Mar. Mar 19th, 2024

Robert McKee se confiesa admirador del cine de Ingmar Bergman, a quien considera un gran guionista; no obstante, también cree que los seres humanos necesitan un modelo positivo de heroísmo para afrontar la vida, su día a día. Un modelo que, además, vaya acompañado de personajes que carezcan de una complejidad psicológica excesiva. Con esta idea concluyó el segundo día del seminario impartido por McKee en la ECAM, dedicado al género de la acción.

Texto de Sergio Muñoz y Raúl Liébana

Para McKee la acción es escapismo, es una gran inyección de heroísmo, de valentía. No se trata de que unos personajes sean más inteligentes que otros, el género se basa en superar al contrario emprendiendo acciones que contrarresten al adversario y, en particular, lograr hacerlo demostrando mayor fuerza física que el otro. Así, el héroe basará sus decisiones en la improvisación; y solucionará conflictos sobre la marcha, recurriendo a acciones nada premeditadas.

Pero que nadie se lleve a engaño, del mismo modo que McKee se declara ferviente admirador de la acción, advierte a guionistas y escritores de los problemas que pesan sobre este género, que no son pocos, ni tampoco complejos de sortear. Destaca dos.

En primer lugar, la dificultad de sacar adelante proyectos de este tipo en países que no sean EEUU. Si una película como “Misión imposible IV: Protocolo fantasma” (Brad Bird, 2011) costó ciento cuarenta y cinco millones de dólares, McKee se pregunta ¿qué nos hace pensar que aquí en España se podría rentabilizar un proyecto como ese sin venderlo fuera de nuestro país? Y continúa, ¿cuántas películas españolas salen de nuestras fronteras a otros países cada año? Las cuestiones no parecen ser materia objeto del seminario, sino de un tema más complejo como son los modelos de distribución que rigen la actualidad, es decir, un debate diferente a los posibles problemas de guion de dicho proyecto.

En segundo lugar, y más importante, McKee afirma que se trata del género más difícil de abordar. Se encuentra muy trabajado y, por ese motivo, lleno de clichés, que además están muy arraigados y se encuentran tan vistos, que volver sobre ellos dificulta la posibilidad de innovar. Escribir algo fresco y original es el gran desafío del género en la actualidad y tener presente dicho problema a la hora de sentarse a escribir, ayudará al guionista a intentar pensarlo de otro modo y, probablemente, a hacer rentable el proyecto desde ese momento. Pero esto McKee lo considera de extrema dificultad y un verdadero reto, al menos aquí en España. Por ello, pide respeto por dicho género.

Género de acción

En la acción, la exaltación que se puede lograr es mayor que en cualquier otro género. Este género se vertebra a partir de una continua lucha entre la dicotomía “vida vs muerte”. Pero, ¿qué desea el mal? ¿Qué desea el monstruo? El monstruo, figura propia del género de terror, se regodea en el sufrimiento de la víctima por el mero placer que le otorga ese hecho y sus actos suponen una invasión. Es el placer sádico que consigue provocando sufrimiento a otros. Representa una amenaza mucho mayor que la del villano. Sin embargo, en la acción, el villano, de cuya figura se hablará más adelante, usa las víctimas como juguetes para lograr su objetivo que deberá ser frenado por el héroe. Se producirá, por tanto, un continuo choque de intereses de héroe y villano.

La emoción final de la acción será la excitación, mientras que el valor esencial será continuar con vida. La tensión siempre tendrá que ver con la proximidad de la muerte, representada a través de persecuciones, peleas, etc. Habrá otros valores como la victoria o la derrota, la valentía, la cobardía, la tiranía, que puedan enriquecer el género, pero no son esenciales para el mismo. Si a una historia le quitásemos esos valores y todavía permaneciese la dicotomía “vida vs muerte”, entonces tendremos la certeza que nos encontramos ante una película de acción.

Con el fin de generar esta excitación propia del género, habrá diferentes formas de invertir una situación en la que se encuentren héroe y villano. Por ejemplo, el héroe ha sido testigo del fallecimiento de su familia, de lo que ha conseguido sobrevivir. Al final tendrá un enfrentamiento con el villano. O, por ejemplo, el héroe llega a descubrir el punto débil del villano, lo que le ayudará a invertir una determinada situación.

El villano

¿Qué es más importante, la acción de un personaje o la reacción? Robert McKee nos explica que la mayor importancia se encuentra en la reacción. La acción provoca que la situación cambie, pero es la reacción de los personajes ante estas acciones lo que nos dice realmente quiénes son. Mientras que un personaje puede llevar a cabo acciones infinitas, las reacciones siempre estarán acotadas.

Dentro de una historia de acción, normalmente será el villano quien marque el rumbo de esta por medio de las acciones, que serán respondidas por las reacciones del protagonista. Por lo tanto, McKee hace hincapié en la importancia de crear villanos poderosos y fuertes, que empujen al protagonista a ser más fuerte y poderoso.

El villano produce en el público repulsión y atracción, en una especie de relación de amor-odio. Robert McKee explica cómo a pesar de que el público no se siente identificado con el villano, sí que se siente atraído por su poder.  Sin embargo, esta atracción ha de ser siempre inconsciente, ya que resulta peligroso si el público empatiza con el villano conscientemente.

Como público vemos una película con la intención de empatizar con el bien, y desde el principio iniciamos a intentar separar en el universo de la historia el bien del mal, los buenos de los malos, lo positivo de lo negativo. En otras palabras, el público siempre busca el centro del bien, y por lo tanto este debe encontrarse siempre en el protagonista. Para garantizar que el público empatice con el protagonista, el villano nunca puede ocupar el centro del bien. Robert McKee ilustra este concepto con una anécdota de la película «Blade Runner» (Ridley Scott, 1982) en la que parte del público empatizaba con el villano Roy Batty (Rutger Hauer).

Con el objetivo de que el público empatice con el protagonista, el héroe debe partir en desventaja con respecto al villano. Esto garantiza además que exista un peligro, ya que en caso contrario la historia carecería de emoción. McKee propone dos formas de establecer la diferencia de poder entre el héroe y el villano: mediante poder táctico o mediante poder institucional. La primera manera se basa en que el héroe tiene una estrategia para vencer al villano, pero el villano es inmune a esta.  Por otro lado, utilizando el poder institucional, el escritor puede marcar la diferencia de poder otorgando más peso político al villano. Independientemente de la relación y poder institucional que tenga el héroe, el villano siempre ha de estar en un puesto más alto de la pirámide institucional.

El subtexto

Robert nos cuenta el motivo por el cual cierto público no respeta el género de acción: la falta de subtexto. Hay gente que piensa que en las películas de acción los personajes dicen y hacen exactamente lo que piensan. Pero algo bien escrito ha de tener siempre subtexto, de forma que lo que los personajes estén haciendo o diciendo en la escena esconda una intención oculta, dando lugar a personajes más interesantes y complejos.

Para demostrar la falsedad del argumento de que las películas de acción no tienen subtexto, Robert McKee utiliza una proyección de la escena de «Casino Royale» (Martin Campbell, 2006) en la que James Bond mata al traidor Dryden. McKee nos guía a través del análisis del subtexto de esta escena, viendo las intenciones, acciones y reacciones de cada personaje en cada golpe de efecto de la escena.

Análisis del subtexto de la secuencia de Casino Royale

Dada la especial relevancia que consideramos posee el análisis del subtexto que se pudiera encontrar en la secuencia de cualquier película perteneciente a cualquier tipo de género, y por ser una de las mejores y más exigentes formas de escribir a las que puede enfrentarse un guionista, se considera pertinente la necesidad de mostrar el análisis del subtexto llevado a cabo por McKee de la siguiente secuencia de «Casino Royale» (Martin Campbell, 2006):

Tras unos planos exteriores que muestran la ciudad de Praga, Dryden entra en un edificio, atraviesa pasillos y llega al despacho, donde le espera sentado en una silla James Bond.

Cuando James Bond habla a Dryden de hacer un dinero extra, en el subtexto le está acusando, en realidad, de ser un traidor.

 

La reacción de Dryden es la de abrir el cajón y coger la pistola para matar a Bond. Por otra parte, la reacción de M queda fuera de la pantalla, al encontrarse ausente del despacho.

 

Dryden se burla de Bond. Exhibe su poder, haciendo ver a Bond que no es lo suficientemente bueno como para matarlo. Le dice que hace falta matar a dos, es decir, cometer dos asesinatos, por lo que McKee considera que lo está intimidando.

Tras decirle a Bond que apenas se conocen, la reacción de Dryden es matarlo. En el subtexto McKee piensa que Dryden está realmente sorprendido y sobrellevando la terrible sorpresa de apretar el gatillo y darse cuenta que su pistola no tiene balas.

Para Bond el subtexto es una situación de empoderamiento, y no duda en vacilar a Dryden (“Sé dónde guardas tu arma. Supongo que eso cuenta”). Bond tiene el poder. La mente de Dryden está ocupada en ver qué sucede.

 

 

Aunque en apariencia este momento no tiene ningún subtexto, hay uno para Bond, cuando mata definitivamente al hombre en el cuarto de baño, en ese flashback fragmentado que atraviesa la escena, porque es la primera vez que lo hace y esto tiene un significado por la resonancia con el segundo asesinato, que veremos a continuación.

 

Bond Mata a Dryden. Al disparar, su cara muestra que ha disfrutado y McKee cree que el subtexto para Bond implica pensar que el segundo ha sido considerablemente más fácil que el primero. Por otra parte, Dryden se resigna a su destino, ya sabe lo que va a pasar.

Set piece

La set piece de acción es, según el autor de El guión, la combinación entre la tensión o el peligro con la kinesis. Se crean con el objetivo de producir emoción en el público, y consta de cuatro elementos principales que la caracterizan, desde el nivel más esencial al más superficial: avance de la historia, definición de los personajes, utilización del espacio y movimiento. Robert McKee nos ilustra de nuevo estos conceptos con ejemplos de escenas extraídas de películas como «Los increíbles» (Brad Bird, 2004) «Jackie Chan» o «Matrix» (Hermanas Wachowski, 1999)

El movimiento de la set piece puede ser de cinco tipos: movimiento hacia el peligro (el héroe persigue al villano); huida del peligro (el héroe huye del villano); enfrentamiento al peligro (colisión entre el héroe y el villano); captura del McGuffin (peleas y carreras para hacerse con su control) y rescate de la víctima (el héroe la salva o el evita el peligro que la amenaza).

En cuanto a la colocación, Robert McKee sugiere seguir su famosa regla de los rendimientos decrecientes: cuanto más usamos un elemento, menor será su efecto. Es por ello que la clave se encuentra en la variedad en las set pieces usadas, y en colocarlas de manera que aumenten progresivamente el ritmo y el impacto. Es importante además alternar entre diferentes tipos de set pieces, según tengan más o menos movimiento. Así, conforme vaya avanzando la película, las set pieces deberán estar separadas por un intervalo de tiempo menor mientras que su impacto va aumentando. El conferencista apoya esta explicación con ejemplos de las set pieces usadas en Jungla de Cristal (John McTiernan, 1988)

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