SEMINARIO ROBERT MCKEE (DÍA 3): GÉNERO DE TERROR

La metodología aplicada por Robert McKee en sus seminarios consiste en enseñar técnicas que generen valor, o bien que considere adecuadas para el desarrollo de la narración.

Texto de Sergio Muñoz y Raúl Liébana

McKee nunca dirá lo que un guionista debe hacer, como tampoco dirá cuál es la decisión correcta que debe tomar. Enseña lo que hay, con ejemplos, y el guionista es quien decide cómo hacerlo. El espíritu del seminario podría resumirse como una suerte de repaso teórico a las diferentes clasificaciones que vertebran los géneros, con el visionado de ejemplos de casos de éxito, así como los motivos por los que entiende el escritor entiende se lograron. Bajo esta premisa, durante la tercera jornada del seminario impartido a través de la ECAM en Madrid, el objeto de análisis fue el género de terror, que considera brillante y una de las formas más rigurosas del cine.

Conviene tener en cuenta que, aunque hay una serie de convenciones en el género de terror, no todo es posible. Lo importante es saber por qué se adopta una decisión y no otra. Para McKee si alguien se empezase a preguntar, “¿se puede hacer…?” sin acabar la pregunta, cree que la respuesta sería, sí. Simplemente, esta es una forma de arte y se deberá valorar qué espera el espectador.

Uso de técnicas narrativas a costa de la coherencia interna del relato

Sin duda el alumno que asista al seminario dispondrá de una serie de potentes herramientas debajo del brazo al término, las cuales le permitirán disipar posibles dudas de futuros proyectos o de proyectos en desarrollo. Como cada jornada, al final de la misma, se escoge una película o capítulos de una serie y se analizan.

Durante esta jornada, y con motivo de la proyección para su análisis de los capítulos 4 y 5 (“Soy Ana Frank”) de la segunda temporada de “American horror story”, surgen cuestiones sobre las que conviene reparar para ubicar el lugar desde el que pensar la enseñanza de guion en la actualidad, tanto en este seminario como, incluso, en las escuelas de cine en general.

Durante dichos capítulos los guionistas usan flashbacks falsos, que muestran hechos que no ocurrieron en el pasado, con el fin de marcar la locura del personaje. Surgen cuestiones a raíz de ello que no conviene ignorar. ¿Hasta qué punto es lícito la utilización de un flashback falso en el desarrollo de una historia de terror? ¿Es la finalidad de un flashback, generar confusión en una historia de género? ¿Hasta qué punto está justificado su uso para esa finalidad? Con ello, ¿se quebranta la relación o confianza del espectador? ¿Hasta qué punto dicha técnica genera el suficiente valor en la historia para considerarla adecuada? Y, por último, ¿el uso de la misma ayudaría a lograr una cota artística razonable? Demasiadas preguntas.

La dualidad que pivota entre alcanzar el éxito y mantener la coherencia interna del producto, es uno de los aspectos que deben ponerse sobre la mesa. ¿Conviene utilizar cualquier técnica, rompiendo las reglas básicas de la narración, para lograr un estado en el espectador? ¿Cómo mantener el equilibrio de todas las decisiones adoptadas sin perder la razón en el intento? Lograr que el producto llegue a la máxima cantidad de gente posible, ¿justifica el sacrificio en términos narrativos del mismo? ¿Conviene lograrlo a costa de invertir las convenciones establecidas, eludiendo cualquier tipo de rigor? ¿Debería confeccionarse un código ético que delimite cuáles son los límites? De nuevo, demasiadas preguntas.

Un ejemplo que podría ayudar a ordenar ideas es el siguiente. A principios de este año, se estrenó en el Festival de cine de Rotterdam «Koko-Di Koko-da» (Johannes Nyholm, 2019). Segundo largometraje en la carrera del director sueco, que fue toda una sorpresa. Participó en la sección Tiger Competition. La película se puede pensar desde el género de terror, por cumplir la convención del género por la que debe existir un monstruo cuya intención es regodearse en el dolor del prójimo, sin más. Condición que cumple. Del mismo modo, la película rema en contra de ciertos clichés, al usar un único hecho, la acampada en un bosque, y someterlo a la técnica de la repetición (en este caso no se recurre al flashback). Veremos numerosas ocasiones el mismo hecho, con pequeñas variaciones. La repetición se justificará por la apariencia de sueño de los protagonistas, de estar viviendo en una continua pesadilla.

La película nunca perderá calidad, ni interés por someter un mismo hecho a una repetición constante, aunque con pequeñas variaciones, porque todo cobrará sentido al final. Esta técnica genera desconcierto, y a veces un poco de cabreo, pero el desconcierto es el mismo o mayor que el provocado, de forma más artificiosa, en “American horror story”.

«Koko-Di Koko-da» nos habla del profundo sentimiento de miedo que sufren los protagonistas a estar solos, a la soledad, originado por los hechos que se muestran al inicio de la película y cuyo presente se ha convertido en una especie de pesadilla. Nyholm exploraba el género de una forma original con esa idea de fondo y con la base de un guion que supone un soplo de aire fresco. Por tanto, el debate no debería desviarse de este punto y hay que seguir haciendo hincapié sobre el mismo. Cómo generar nuevas historias, en especial de género, eludiendo clichés, pero ateniéndonos a las convenciones del género.

Convención vs Cliché

Para McKee una convención es una forma necesaria, no es un cliché. Es decir, podríamos pensar que en «Koko-Di Koko-da», la figura del monstruo es el personaje que viste con traje blanco y el séquito que lleva tras de sí, incluyendo el perro, que metafóricamente representa el miedo interno de los protagonistas.

Por otra parte, la convención del género son los dos personajes en medio del bosque donde han acampado, que se encuentran a merced del monstruo. No pueden hacer nada. Si estuviésemos ante un cliché, para McKee lo sabríamos porque estaríamos ante algo ya hecho, pero sobre lo que se introduce una pequeña variación. Por tanto, el cliché para McKee es el modo en que las convenciones han sido tratadas por los escritores que no tuvieron excesiva creatividad, o lo que es lo mismo, una idea que tuvo éxito y después se ha venido utilizando, de forma repetida, una y otra vez.

En cuanto a las convenciones del terror, destaca cinco: el elogio al monstruo, para exaltar la diferencia de poder con la víctima; la sorpresa barata, ofreciendo un elemento inesperado que sorprenda al público; la víctima a merced del monstruo, sin armas y sin defensas; el falso final, en el que parece que el monstruo ha sido derrotado pero en realidad no; y por último, el valor, que en este género sería la supervivencia.

Género de terror

Para McKee, contamos historias de terror para poder espiar nuestros miedos y poder sacar esas emociones atrapadas dentro de nosotros. Vivimos uno de los momentos más estresados de nuestros tiempos. El cine de terror trata del miedo irracional, de aquello que no existe, de todo lo que se encuentra en el subconsciente. El secreto de cualquier historia de este género, yace en las fuerzas del antagonismo. El impulso de estas historias surge de lo negativo. El protagonista será, por tanto, la respuesta de la vida a todas las situaciones o fuerzas negativas. El elemento clave es el monstruo, todos los demás reaccionarán a él. Las relaciones en este género se basarán entre el monstruo y la víctima. Lo que viene a ponerse en juego es que el espectador viene a experimentar extremos de repulsión.

En general, se piensa que este género se ciñe a hacer saltar sangre y a poner gente gritando dentro de la cámara; sin embargo, una película de terror para McKee puede funcionar muy bien con mucha imaginación y poco dinero. Por último, también cree que este género ha sido mal recibido por los críticos debido a lo pretenciosos que son y que nunca prestarán especial atención a las grandes películas de terror, por considerarlas de bajo valor cultural.

Robert McKee defiende el terror como una ruleta rusa emocional, que nos permite pensar lo impensable y disfrutarlo, casi como una manera de dirigir nuestras propias pesadillas. Lo considera el género más estricto y difícil, arraigado en la cámara y necesitado de mucha técnica. Para él, el terror auténtico es aquel que nos sumerge en lo más profundo de la naturaleza humana, adentrándonos en la mente más cruel.

La creación de la pesadilla estética

Según Robert McKee, el terror no es aquello que se ve, sino la forma en la que se ve. Está basado en la idea de que nada es lo que parece, en la diferencia entre la mente consciente y la inconsciente. La mente consciente intentará poner el control sobre el mundo, un control que en realidad no tiene. Al ser un género en el que la clave radica en la percepción, adquiere una importancia vital la dirección, así como el uso correcto de todos los elementos de la escena para alterar la percepción.

Para crear la pesadilla estética, Robert McKee propone partir de un imaginario relajado, para que el público sienta que es el mundo real, e integrar en él diferentes técnicas. Entre estas técnicas tendríamos la metamorfosis, en la que lo real cambia de forma; la distorsión de la escala, invirtiendo el tamaño de los elementos; el pandeterminismo, que surge de la idea de que todo está determinado y tiene una causa; la múltiple personalidad; los espacios encerrados; y por último el hecho de crear repugnancia, en el que destaca que no será suficiente con llenar la pantalla de sangre, sino que consiste en desvelar la perspectiva y cambiar lo interior por lo exterior. McKee pone ejemplos del uso de estas técnicas en escenas de películas como «La Cosa« (John Carpenter, 1982), «El increíble hombre menguante» (Jack Arnold, 1957) o «Destino final 2» (David Richard Ellis, 2003).

A partir de aquí, Robert McKee propone una serie de seis pasos para conseguir introducir el terror en la mente de un público que, aunque ve la película para ser asustado, intentará ponerlo difícil.

El primero de estos pasos es la ocultación. Lo que el público pueda imaginar será siempre mucho más terrorífico que lo que se muestre en pantalla, por lo que debemos activar la imaginación. ¿Cómo la activamos? Ocultando al monstruo. El espectador quiere ver al monstruo, así que al ocultarlo le obligamos a usar su imaginación, que siempre será más horrorosa que lo que podamos mostrar por pantalla. McKee propone no proyectar tanto sobre la pantalla, sino sobre la imaginación de nuestro público, creando lo que llama un “teatro para la mente”. Para ello propone bien revelar poco a poco al monstruo, o bien revelar poco a poco su poder. Ilustra diferentes técnicas de conseguir esta ocultación por medio de la oscuridad («Nunca apagues la luz«, David F. Sandberg 2013); la luz («Insidious«, James Wan 2010) o movimiento de la cámara («Cloverfield«, Matt Reeves 2008).

Una vez potenciada la imaginación del público, pasamos a desorientarlo y desubicarlo, consiguiendo que pierda la orientación espacial y lógica, y sacándolo de su zona de confort. Para ello, Robert propone diferentes técnicas como el montaje («Psicosis», Alfred Hitchcock 1960); la construcción de un escenario que descoloque, por ejemplo, haciéndolo anormalmente grande («El quimérico inquilino», Roman Polański 1976); la distorsión del objetivo de la cámara («American Horror History») o la distorsión del sonido; el movimiento de cámara de forma arbitraria.

A continuación, llegaría el turno de desequilibrar su estabilidad emocional, jugando con su capacidad empática al obligarle a establecer una conexión emocional con quien no quiere. Una técnica para conseguir esto sería la utilización de puntos de vista alternos para conseguir hacerle empatizar bien con la víctima o bien con el monstruo según el momento de la escena. Nos ilustra este concepto con la película «El resplandor« (Stanley Kubrick, 1980).

Llega el turno ahora de conectar con la mente inconsciente del público, para lo que Robert McKee destaca la importancia del sexo, al ser según sus palabras la mayor vulnerabilidad del ser humano. Con este objetivo, propone la inclusión de imágenes sexuales (cita entre otras: voyerismo, sadomasoquismo o fetichismo) que remuevan los impulsos sexuales del público. Nos muestra proyecciones con ejemplos de estas técnicas de películas como «Psicosis III» (Anthony Perkins, 1986), «Videodrome» (David Cronenberg, 1983) o «Pesadilla en Elm Street» (Wes Craven, 1984).

En ese punto, argumenta McKee que el público intentará defenderse típicamente a través de Dios. Es por ello que en las películas de terror se ataca a Dios mediante la blasfemia, con el objetivo de desmontar una posible fuente de defensa. Usa como ejemplo para esto, de nuevo, la película de «El exorcista» (William Friedkin, 1973). Por último, por fin se puede volcar todo el terror, que entrará de lleno en la mente del público.

¿Cómo escribir terror?

Como vemos, el análisis que realiza Robert de este género se basa sobre todo en técnicas para la dirección, al considerarlo el género más difícil de dirigir. McKee considera el terror arte para el director. A nivel de escritura, destaca la eliminación de la figura del héroe que sí encontramos en otros géneros, dejando que sea únicamente monstruo contra víctima. El protagonista de este género, la víctima, será típicamente una persona normal, vulnerable, que a menudo siente una atracción hacia el monstruo, una atracción hacia su poder.

En cuanto al monstruo, destaca McKee que normalmente no son personajes complicados interiormente, teniendo típicamente una única dimensión que nace en la contradicción odio-atracción. De modo similar a lo que ocurre en el género de acción con el villano, lo grotesco del monstruo es atractivo porque tiene poder. Sin embargo, al contrario que en el villano (que tiene un objetivo como poder o dinero), el monstruo desea el mal en sí mismo, y lo veremos disfrutar del sufrimiento llevando a cabo actos de violencia extrema y gozando de ellos. Para McKee esto resulta fundamental a la hora de construir el monstruo.

Además, el monstruo necesita un inmenso poder, que puede venir manifestado en forma de una fuerza de proporciones épicas («Terminator», James Cameron 1984); en forma de poder para perturbar los principios básicos que rigen la vida («Paranormal Activity», Oren Peli 2007); por medio de la fusión de contrarios («La invasión de los ladrones de cuerpos«, Don Siegel 1956); o a través del doble o desdoblamiento («Magic», Richard Attenborough 1978).

Por último, Robert McKee destaca como clave en este género una desproporcionada diferencia de poder entre la víctima y el monstruo. De esta forma, para conseguir que la víctima gane debe haber un sacrificio terrible.

Según la naturaleza del monstruo, el género de terror se podría dividir en tres subgéneros: lo siniestro, lo sobrenatural y lo supersiniestro. En el primero, que encontramos en películas como King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933), el monstruo a pesar de resultar inquietante se puede explicar con la ciencia. En el segundo, la razón no basta para explicar la existencia del monstruo. Hablamos en este caso de películas como «Drácula» (Tod Browning, 1931). Por último, en el caso del subgénero de lo supersiniestro (que Robert McKee identifica como el Rolls Royce del terror) cabrían las dos explicaciones, la racional y la irracional. Esto se ve en películas como «La semilla del diablo» (Roman Polanski, 1968).

Además, señala tres modelos narrativos clásicos para el género de terror: en serie, en el que el monstruo lleva a cabo ataques repetidos sobre un grupo de personas con determinadas características; enfrentamiento, en la que la existencia del monstruo queda afirmada tras un ataque temprano; y Fausto, que ataca a la ciencia por su deseo de poder y conocimiento absolutos. Como ejemplos de películas de estos modelos narrativos, el conferencista menciona «Viernes 13» (Sean S. Cunningham, 1980), «El exorcista» (William Friedkin, 1973), y «Frankestein» (James Whale, 1931), respectivamente.