Crítica de "La sombra del pasado"

Búsqueda de la autoría artística en la Alemania del Oeste con el peso del nazismo y limitación temática comunista del pasado

«La sombra del pasado» es el título con el que se distribuye la nueva propuesta del oscarizado cineasta alemán Florian Henckel von Donnersmarck, artífice de «La vida de los otros». Un título el de esta traducción que si bien hace alusión al peso que tiene su protagonista al final del filme respecto a su pasado explorado durante la primera parte del metraje, no resulta tan adecuado como el original, «Werk ohne Autor», que se traduciría por «Obra sin autor», tres palabras que guardan la esencia de lo que quiere contarnos esta película de más de tres horas de duración.

Biopic encubierto

Por mucho que el director, guionista en solitario del proyecto, nos cuente la historia de Kurt Barnet, los detalles biográficos y la personalidad artística del personaje aluden sin duda al artista alemán Gerhard Ritcher. Del mismo modo que su estrafalario profesor, aprecido en el útimo tercio del metraje, encarna bajo otro nombre la figura de Joseph Beuys. No obstante, pese a sostenerse la historia bajo hechos reales, su traslado a la gran pantalla se antoja tosco y simple. La división en tres espacios a lo largo del tiempo, no sirve sino para estereotipar las distintas etapas políticas de la Alemania de mediados del siglo XX. Si bien es verdad que a medida que avanza el filme, el nivel de este se eleva, cabe destacar que las dos primeras partes suponen en si mismas una mera caricatura. Así pues, la primera parte de la cinta, si bien hace un alarde de maestría técnica a la hora de potenciar su elaborado diseño de producción, su visión del nazismo no puede resultar más plana. Además, busca en todo momento el contraste con las víctimas, haciendo hincapié en la falta de humanidad de unos y la explosión de vitalidad de otros. ¡Cómo si fuera necesario subrayar la barbarie nazi!

La segunda parte del filme, nos muestra a Kurt recién salido de su adolescencia. Un joven con aspiraciones artísticas que vive en la Alemania comunista. Una persona introvertida y seria y cuya actitud contrasta con la primera secuencia de este segundo acto, donde le vemos vivir una especie de acolorada pasión artística, una reminiscencia que busca un guiño con la esencia del personaje de su tía. Una referencia que, paradojicamente, muere en ese escena para mutar la personalidad del protagonista en algo totalmente distinto. Es en este lapso de tiempo donde el tratamiento plano del espectro político caerá sobre la concepción artística del marxismo. Si bien el nazimo considera el arte moderno como degenerado, el comunismo lo verá como una autoreafirmación del yo, condenando el arte por el arte, las vías complejas de ampliar el lenguaje artístico acusándolo de ser del gusto burgués por alegar al individualismo. La condena del «yo» en la figura del autor, convertirá al Kurt en artífice de murales sin firmar, de una realismo socialista que se basa en arte figurativo, sencillo, que busque manipular a las masas. Una obra que carece de autor, ya que está hecho por el pueblo para alentar al pueblo. En este contexto, surge un romance que nos llevará por los derroteros más telenovelescos. El cineasta acertará a la hora de proponer la sexualidad y lo corpóreo como elemento destacado de la personalidad el artista (interpretado por un Tom Schilling en muy buena forma) y de la que será su esposa (una Paula Beer cuyo personaje se antoja algo desaprovechado). Sin embargo, la figura del suegro, ya aparecido en la primera parte de la cinta (Sebastian Kolch interpretando a un personaje en las antípodas del visto en «La vida de los otros»), supone un obstáculo insalvable a la hora de presentar con honestidad la narración. El personaje supondrá un esquemático esterotipo de la violencia nazi, del supremacismo ario, del escaqueo ante situaciones políticas adversas. Un ser malvado mostrado desde el maniqueísmo más simplón y exagerado, lastrando cualquier escena del metraje donde haga acto de presencia.

Por último, en su tercer acto, conoceremos la Alemania del Oeste en el contexto del levantamiento del muro de Berlín. La presentación de las nuevas olas de creación de arte de segundas vanguardias y el calado que hace en la juventud de los aspirantes a artistas, se muestra en una especie de tour donde también abunda una mirada ramplona y poco inspirada. El intento por dinamizar la secuencia, acaba por convertir en pop a lo conceptual. En este nuevo espacio, volvemos a recaer en la obra sin autor, pues si bien Kurt es capaz de realizar lienzos vanguardistas, en esta ocasión olvida su propia esencia, el yo que tanto se le recriminó en la Alemania de su pasado. Es no obstante en la parte final de este último tercio cuando el filme remonta notablemente. El nacimiento de su propio estilo artístico, la búsqueda de la verdad no azarosa en la composición fotográfica, representándola en pintura y difuminando esa visión que se corresponde a su misma memoria, nos regala la única secuencia memorable del filme. El compositor Max Ritcher nos ofrece un tema musical que rompe con el subrayado y la mala utilización de su trabajo durante el resto del metraje. Esta secuencia supone un acto de inspiración y de verdad, que rompe por primera vez con el planteamiento rancio y lineal del largometraje, un largometraje que paradojicamente nos habla de arte contemporáneo desde una perspectiva formal que no puede ser más clásica y académica. Casi como si fuera una obra sin autor.

Frases destacadas:

«Eres tan bella que le quitas romanticismo. Es muy fácil querer a alguien tan hermosa»
«¿Y si ya estuviese embarazada?»
«Siempre con el yo, yo, yo…»
«¿Pintas realismo socialista?»
«¿Qué puedo pintar si no?»