Mar. Mar 19th, 2024

Videodromo ha podido hablar con Álex de la Iglesia con motivo del estreno de la última película: “El Bar”.

Tras hablar con el elenco de “El Bar”, tuvimos la oportunidad única de asistir a una clase particular magistral sobre historia del cine de la mano de Álex de la Iglesia. Solo basta ver su maestría tras la cámara para darse cuenta de su profundo conocimiento sobre el séptimo arte y la pasión que derrocha por su profesión. Aunque nos sentábamos para que nos pudiera contar un poco más sobre su nueva película, “El Bar”, esta era realmente la excusa para poder hablar tanto del cine en general como el suyo en particular. Entusiasmado por haber firmado la película de la que se siente más satisfecho, nos relata los entresijos del rodaje, el proceso creativo, la importancia de la arquitectura en su cine y qué significa para él tener un sello tan característico. Así De la Iglesia nos guía en un maravilloso viaje (al que también se unió Jaime Ordoñez) a lo largo de la historia del cine, su particular visión de la misma y cúal es el futuro que le pronostica. Todo ello y más bajo estas líneas.

¿Qué sensación tienes después de haber rodado “El Bar”? ¿Satisfecho con el resultado?

Álex de la Iglesia (AI): «Después de haber tenido tu primera noche de bodas con tu mujer, ¿Cuál es tu reacción, no? (risas) Pues chico, fantástica. La verdad es que estoy muy contento con el resultado. Muy contento con esta película, más que con ninguna otra. Quizá porque hacer una película no es lo que el público piensa que es una especie de lucha contra los elementos, sino que es precisamente un intento de control de los elementos. Es intentar tenerlos controlados precisamente para que esa lucha sea lo más favorable posible a tus intenciones. Entonces en esta película, la verdad es que creo que, con respecto a otras, ha sido en la que he tenido las cosas más bajo mi control. Entonces el resultado se parece la que más a lo que yo quería.»

¿Y más por haber hecho otras películas y saber anticiparte a los problemas que puedas tener?

AI: «Claro. Fundamentalmente por eso los directores seguimos haciendo cine. Una vez en una discoteca a las 5 de la mañana un amigo, bueno un amigo no, una persona que me odiaba, me preguntó: “¿Por qué sigues haciendo cine? ¿Por qué no lo dejas?” Y yo le dije: “Porque estoy intentando corregir las anteriores. Los problemas que he tenido contigo solucionarlos y brindarte por primera vez algo que te guste.” Y eso es lo que haces. Vuelves a rodar para, de alguna manera, solucionar los problemas que has ido encontrando en la película anterior. Dices: “Os aseguro que esto lo puedo hacer mejor.” Y por eso vas rodando, y rodando intentando construir una película mítica que tienes en la cabeza y que siempre está lejos. Porque de alguna manera siempre pretendes cosas nuevas que te vas encontrando tú por el camino. Vas viendo que el palacio de Oz está cada vez más lejos por muchos zapatos rojos que lleves

Rodaje El bar Alex de la Iglesia (4)

¿Y necesitas haber visto el producto acabado para ver esos errores?

AI: «No, eso no es así. Tú no ves el producto acabado. Cuando estás haciendo una película igual la ves 500, 600 veces. Entonces es absurdo ese momento de recopilación, de conclusión

“Cuanto más dentro estás mejor puede ser la película, pero más la puedes cagar porque menos visión global tienes.”

Pero cuando ya has acabado la película que ves los errores que has cometido, o las cosas que podrías haber hecho mejor.

AI: «Es que tampoco hay errores. Es como un cuadro. Lo que hay es lo que hay. Probablemente tengas que empezar de nuevo. Quizá sería lo mejor empezar de nuevo para conseguir mejores resultados. Y tampoco los consideras errores. Errores es un punto de vista excéntrico porque alguien tiene un modelo. Normalmente la gente, o nosotros, o el público tenemos un modelo de cómo deben ser las cosas y cuando no se adapta lo que vemos decimos que hay un error, pero eso no quiere decir que tu modelo sea el modelo

Pero al menos cuando tenias una cosa en la cabeza de lo que querías hacer.

AI: «¿Una impresión subjetiva? Claro, pero es que tampoco eres el mismo

No la impresión, sino el hecho de que yo quería hacerlo así, pero a lo mejor no era la mejor forma de haberlo hecho.

AI: «Sí claro, eso es muy bueno, pero es que tampoco es así. Porque tu eres una persona diferente cuando empiezas a cuando acabas. Entonces los objetivos cambian. Tú al principio quieres una cosa, estas intentando conseguirlo y de pronto te das cuenta que es imposible. Y entonces empiezas a elaborar otra, una segunda cosa que es posible. Porque quedarte con la primera es el fracaso total. Es lo que le pasa a muchos. Que intentan hacer algo desesperadamente y no sale. Entonces tienes que conseguir una segunda. Cuando ya estás metido en la segunda entonces te das cuenta de que tampoco es posible e intentas una tercera. Y ahí ya llegas al momento de la post-producción. Y entonces intentas retomar la primera. Estás en la post-producción, en el montaje, y entonces piensas que puedes recuperar la primera y no ir a por la segunda, error. Tienes que asumir que has hecho la segunda y montar la segunda. Entonces cuando al final la tienes delante de ti ¿crees que esa es la conclusión? No. Esa es la conclusión a la que has llegado tú. Es mejor una persona exterior que valore de una manera objetiva el material. Entonces, para eso tienes al montador que te dice que ni la primera ni la segunda, otra. Que no es ni tuya, ni mía, ni de nadie, es ella misma. Y entonces tienes que tener la habilidad de descubrirla, porque igual también ahí puedes equivocarte. Tienes que dar tiempo a todo. En 14 películas te da tiempo a pensarlo todo y hay un momento determinado en el que de pronto dices: voy a intentar sacrificar esta serie de cosas que me gustan para conseguir una tercera que probablemente sea mejor que la que yo pensaba, porque va funcionar mejor. Lo haces. Y unas veces te sale bien y otras te das cuenta de que has quitado cosas que deberías haber mantenido. Es súper jodido. Y es jodido porque ya no estás intentando valorar una cosa que en realidad tu no puedes abarcar con tu vista, porque estás dentro. Si la vieras desde fuera sería tirado. Cuando veo una película de otro es tan fácil. Dices: minuto 12, minuto 15, minuto 18 al 22, este actor no, vamos a cambiarlo por otro y vamos a quitar esta frase. Está tirado porque lo estás viendo desde fuera

Claro, sino todas las películas serían perfectas.

AI: «Claro, entonces es muy fácil. Pero cuando estás tu dentro, cuanto más dentro estás mejor puede ser la película pero más la puedes cagar porque menos visión global tienes

Y con respecto a eso, ¿piensas en el público cuando haces tus películas?

AI: «Spielberg suele decir una cosa que es cojonuda y dice: “Por supuesto que sí, porque yo soy el público.” Pienso constantemente en la audiencia porque yo soy la mejor audiencia. Y claro, en él funciona. En Lars von Trier no. Porque él es igual que un montón de gente y Lars von Trier solo hay uno. Ahí es donde, de pronto, aparece la disensión entre público y director. Yo creo que todos los directores hacen lo mismo, quieren sorprenderse a sí mismos. Pero primero, se tienen que conocer porque probablemente tú no te conozcas a ti mismo. Y segundo, probablemente no tengas que ver con la mayor parte de la gente, tienes tu manera de ver las cosas. En el momento en el que empiezas a pensar en que yo quiero gustar a ese tío molón, que tampoco eres tú, que crees que eres tú. Pero voy a intentar sorprender a ese tío molón y guay que ve cine pero que también quiere divertirse, pero que es muy listo, pero que en el fondo se queda con que las cosas tienen una segunda lectura y te vuelves loco. Y si encima empiezas a decir: esto a mi madre no le va a gustar, a los niños tampoco… cuando ya entra el productor, o alguien que te está diciendo: quita esto, quita lo otro… entonces ya…»

Pero decir una frase así es fácil si eres Spielberg, y mucha gente puede compartir sus gustos pero no hay tantos directores que puedan hacer algo como él.

AI: «También, claro. Obvio

No lo es todo.

AI: «No lo es todo, no. Bueno, no lo se. Tu intentas contar una historia honesta, intentas probablemente no decepcionar a la persona que empezó a hacer la película. Ese es el objetivo, no decepcionar al tipo que entró el primer día de rodaje a que la cosa funcione, eso es lo que buscas

Y con el plano final de “El Bar”, y con el personaje de Blanca Suarez, ¿has querido hacer un homenaje al cine de monstruos?

AI: «Sí, hay un punto de Sigourney Weaver. Es mucho la teniente Ripley, ¿no? También hay mucho de soledad. [spoiler]»

Javier Ordoñez: «Disculpadme, porque antes estábamos hablando del plano final de la película en el que vuelve a aparecer el cartel de Schweppes si es un guiño también a “El día de la bestia”

AI: (Risas) «No. Es que es la zona de Madrid que más me gusta. Es que en realidad es terrible. Es que los gustos esconden necesidades. Es el único sitio donde hay tiro en Madrid. Es el único sitio donde tu puedes rodar con un 250 y no tener un muro que te lo tape. Tienes una apertura de campo lo suficientemente amplia como para rodar con un 250, un 300, y te da. Lo puedes hacer en la Castellana, pero hay muchos árboles. Puedes hacerlo en El Retiro, pero tienes los putos árboles. Si quiere edificios, solamente la Castellana en un par de sitios muy concretos de la calle lo permite sin árboles, pero está toda la avenida en medio con árboles que te lo jode todo. Sin árboles, la esquina de Callao. Además la conozco ya y se donde mola de tanto pasar por ahí y como vivo al lado, estoy pasando todos los días y vas viendo y dices: mira, si nos colocamos aquí conseguimos tener una tirada como de 600 metros de distancia con caras de gente

“La mejor manera de dirigir a un actor es colocarlo en un entorno que de alguna manera favorezca su emoción.”

Javier Ordoñez: «Y es curioso porque la película era totalmente claustrofóbica y el último minuto de película son planos abiertos a tope

AI: «Eso tiene algo también de lo que tenía el primer montaje de “Blade Runner”. La película decían que lo destrozaba por imposición del productor. Al final hay un plano como con verde en el monólogo y que la gente decía que asco, y yo también. Me llamó la atención que de repente hubiera verde, hierba, que no ves hierba en ningún momento de la película. Si que había un poco de eso pero en otro sentido. Que hubiera un poco de liberación de pronto abriendo cuadro. [spoiler]»

Rodaje El bar Alex de la Iglesia (7)

¿Qué importancia le das a la arquitectura en los planos que vemos en tus películas?

AI: «Es que yo empecé como decorador. Y la mejor manera de dirigir a un actor es colocarlo en un entorno que de alguna manera favorezca su emoción. Si rodeas a los personajes con paredes, entonces ya les ves agobiados. En una situación de encerramiento y angustia. Si de repente abres, es otro tío, que puede hacer cualquier cosa, es una persona libre. De la otra manera es un esclavo. Si ruedas así, te lo comes con patatas. Si lo ruedas asá, te come a ti con patatas. Es la angulación. Y claro, teniendo en cuenta el espacio que te rodea arquitectónicamente, pues las líneas te obligan a pensar una cosa u otra.»

¿Y crees que eso se está perdiendo en el cine de hoy en día? Antes, en el cine clásico tenias a Hitchcock, a Welles donde era básico.

AI: «Todo eso se ha ido a la mierda. Antes, en los 70, vivíamos con la angustia del lenguaje televisivo. Ahora vivimos con la angustia del lenguaje del iphone. Difícilmente te cabe una cara. Ya un (plano) general se te pierde sin gafas. A mi me cuesta verlo. Entonces claro, el lenguaje cinematográfico se va a la mierda. Te manejas exclusivamente con primeros planos

Pero, por ejemplo, C.T. Dreyer ya lo utilizaba. Para él era más importante las expresiones faciales que el decorado que tiene detrás. En “La pasión de Juana de Arco” no tienes nada, solo un fondo blanco.

AI: «Pero es que Dreyer es buenísimo. Y lo utilizaba de manera dramática. Con su angulación, con su puesta en escena. Pero sin duda el rostro era todo. O Bergman y los rostros enfrentados. Pero es diferente plano, contraplano, plano, contraplano. Dices: iros a tomar por culo. ¿Donde están? Luego también es una cuestión de producción. Tu ves “CSI: Las Vegas” y con dos cristales tienes la comisaría. Son dos cristales enfrentados con los reflejos de los focos, también es un 150 y ya está. Ya tienes la sensación de ¡Oh! y ya funciona. La primera vez que lo vi fue en una de Walter Hill, esta de Nick Nolte, “Límite: 48 horas”. Rodaba una cabina telefónica desde muy lejos y rompía los reflejos de los edificios sobre la cabina y aquello parecía como una especie de acuarela preciosa. Y me encantó. Pero claro, ahora ya se ha convertido en estilo. Ahora ya es como rodar sin nada. Eso fue muy bueno en un momento en “Balada triste de trompeta”, recuerdo que estábamos rodando a las 4 de la mañana y de pronto se nos va un decorado entero, con la lluvia se cae y los que llevaban los puestos se mosquean y se piran. Y me quedo sin decorado. ¿Y qué hacemos? Había que rodar. Así que nada, pedí un objetivo al laboratorio, puse un 300, una ristra de bombillas y rodamos contra negro y unas bombillas. Pero al rodar con un 300, las bombillas se convertían en unos bollones preciosos de fondo y no se nota

Entonces también para abaratar costes de una producción, lo que haces son primeros planos, difuminas todo lo de detrás y no necesitas poner nada.

AI: «Claro. Al principio, en la época guay del cine. Joder, que divertido poder hablar de esto, ¿no? En la época de Cameron Menzies, eran los directores artísticos los que dirigían la película. “Lo que el viento se llevó” está dirigida por él. Es Cameron Menzies el que lo hace todo. Está King Vidor, están todos allí, pero están como de ruedo unos planos y me voy. Pero al final, el que mantiene toda la perspectiva pictórica de la película es Cameron Menzies.»

Por eso quizá ha tenido tanto éxito “La La Land: La ciudad de las estrellas”, porque se hecha un poco de menos todo ese arte.

AI: «Joder si se echaba de menos. Y es que está muy bien pensado, muy bien escrito. Dicen: vamos a ver “Rebelde sin causa”. Se meten en el cine y ya recuerdas la película y el tipo del cine del Technicolor, como la película de “Las señorías de Rochefort”, que es la misma película. El caso es que empieza con Technicolor, luego pone “Rebelde sin causa” y la cabeza se te va, estas viendo el observatorio y se mete dentro. Es como decir: vamos a entrar en este tipo de películas. Y no puede ser más caro, directamente de observatorio a observatorio en la realidad. Se meten ahí dentro y, de repente, cuando están bailando de pronto la coge y echa a volar y en ese momento se te ponen los cojones en el cuello y dices: ¡El puto cine de nuevo! Eso que habíamos olvidado del cine. Te emocionas porque vuelves a ver una película como las de antes. Esas que te emocionaban

Pero parece que en aquella época también se cansaron de hacer películas así y se fueron a lo contrario.

AI: «Claro, los 70. Es que es todo es ciclotimia. Llega un momento en el que te agotas, y dices: dejad de mentirme con esta mierda y vamos a contar cosas de verdad. Y entonces hacen “Cowboy de medianoche”

Y parece que no se cansan todavía hoy del mismo cine.

AI: «Es que ahora estamos en un momento donde vamos a ver, ¿qué ha pasado? Vamos por partes. Primero en los 50 y 60, la época dorada del cine, las mejores películas, como el canto del cisne de las películas de estudio. Después llegan los 70, que es una involución. Decorados influidos por los franceses, decorados naturales, historias crudas, “Cowboy de medianoche” es el ejemplo perfecto. En los 80 estamos hasta los cojones de eso y vamos a contar historias divertidas de héroes, “Indiana Jones: En busca del arca perdida”, el resurgimiento del cine de estudio y de la diversión y del entretenimiento como parque de atracciones. En los 90 no sabíamos que hacer, se fue todo a tomar por culo y en los 2000 estamos haciendo lo que dicen los abogados, ahí estamos, porque ya no hay más. Estamos haciendo lo que dice un tipo que no se ha leído un guión en su vida, no sabe de que va y le da igual. Contrata el día de estreno, contrata al actor, y luego dice: a ver un director y luego un guionista. ¿Y de qué va? Pues que vaya de lo que sea.»

“En el momento en el que, de alguna manera, enseñas a la persona, destruyes al director.”

También es un poco la idea que se tenía en la época dorada donde todo estaba gobernado por las productoras.

AI: «Sí, pero tenía sentido. Y era justo al revés. Hay un tipo que quiere hacer un musical de la hostia y contrata a un guionista de la hostia, a un coreógrafo, al mejor director y luego ve a los mejores actores. Es justo el proceso inverso. Ahora empiezan por el día del estreno. 15 de abril estreno. ¿Y de qué va? No se

Y viendo esto ¿cómo ves la evolución del cine?

AI: «Yo creo que, gracias a Dios, está ese periodo de ciclotimia. Que precisamente “La La Land: La ciudad de las estrellas” es un ejemplo de lo que has dicho tú y tienes razón. Es que estamos hasta los cojones de que todo sea frío, que todo sea calculado, que todo sea pensado. Vamos a hacer una película que de pronto vuelva al cine de “Rebelde sin causa”. Y entonces te la dan y guau

Pero luego hay mucha gente que dice que esto ya lo han visto antes, que es lo mismo de siempre, que es el cine de los 50.

AI: «Que digan lo que quieran. Siempre va a haber alguien que se queje. Como una productora a la que no olvidare nunca en mi segunda película que decía: “Siempre hay un hijo de puta que se queja”. Y tiene toda la razón. Pero es normal que la gente diga eso. Lo mismo que el fenómeno donde todo el mundo dice que “La La Land: La ciudad de las estrellas” es maravillosa, y hay una especie de fenómeno contrario de no es para tanto. Viene el grandioso “no es para tanto” a jodernos a todos y a decir que es una mierda de película. Vale. Probablemente todo el mundo tenga razón. Lo que pasa es que hay algo que sobrevive, que es que en el momento concreto de ahora, la película que más me apetece ver es “La La Land: La ciudad de las estrellas”. Y eso responde a un estado de ánimo del espectador. Igual estrenas “La La Land: La ciudad de las estrellas” después de “Grupo salvaje” y te comes una hostia de tres pares de cojones, porque la gente estaba harta de ver eso en aquella época y lo que quiere es “Grupo salvaje”

Con “The artist” hace unos años pasó un poco igual, ¿no? ¿Qué tiene de especial con respecto a las películas de cine mudo de entonces? Tampoco tiene nada, pero es que vuelva y que te apetezca.

AI: «Si, que apetece. Estas todo los días en un mejicano y de repente te dan un restaurante francés y lo flipas. “¡Oh, caracoles!” Estas todo el día con caracoles y llega un momento que dices: A ver, por favor, ¿unos nachos? En definitiva es un problema gástrico

¿Y crees que eso ha podido influir en tu cine?

AI: «Me pasa conmigo mismo. Terminas una película y dices: la siguiente de otra manera. Estás intentando luchar contra las cosas que has hecho. Luego de pronto te dicen: es que estás siempre rodando lo mismo. Pero por que eres tú mismo y no puedes evitarlo. Pero te aseguro que hacer cine es una lucha contra el estilo. Estás intentando no hacer lo mismo que antes. Y es que yo siempre soy el mismo e igual, desgraciadamente, siempre tomo las mismas decisiones. Pero el intento de cambiar y contar otra historia es constante. Hago “Los crímenes de Oxford” porque de repente digo una película británica en Londres, no tiene nada que ver con lo que hecho hasta ahora. Luego coges y a ver, “Balada triste de trompeta”, una película de payasos, una película realmente extrema como si estuviéramos rodando una película de Lon Chaney. Luego, vamos a cambiar, vamos a hacer un musical y vamos ha hacer “Mi gran noche”. Vamos a hacer una película social, vamos a hacer. Unas veces me sale mejor que otras, eso seguro.»

Pero eso te pasa a ti y te lo cuestionan, pero si le pasa a otro no.

AI: «Me lo cuestionan porque soy cercano. Ahora yo entiendo porque Almodóvar no es cercano, o Mario Camus no era cercano, o Carlos Saura no es cercano. En el momento en el que, de alguna manera enseñas a la persona, destruyes al director

De todas formas, a todos los directores que tienen un cine muy particular también les pasa. Vas a ver una película de Tarantino y dices que es la misma película de Tarantino, vas a ver una película de Woody Allen y dices que siempre hace lo mismo. Pero a mí me parece tener un estilo propio.

AI: «Exacto. O Fellini. A Fellini lo hecho de menos como si hubieran matado a mi padre. Y recuerdo en “Y la nave va” decir: Joder, ¿otra vez? ¿Qué es, el típico rollo de Fellini? Y ahora adoro la película, me vuelve loco. Pero no hay más, se ha acabado.«

Por Pablo Lujan

Doctor en Biología Celular por la Universidad de Heidelberg. Compagino la ciencia con mi otra gran pasión: el Cine.

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