Entrevistamos a Václav Kadrnka, director de «Little Crusader», cinta que se pudo ver en la cuarta edición de Filmadrid
«Little Crusader» (Krizácek, 2017) es el segundo largometraje de Václav Kadrnka (1973), después de «Eighty Letters», su ópera prima, que fue estrenada en la edición del Festival de Berlín (Forum) de 2011. «Little Crusader» ha sido seleccionada en la IV edición de FILMADRID, donde se proyectó el último día del festival, fuera de competición (proyección especial). Presente en festivales como el de cine europeo de Sevilla, la segunda obra de Kadrnka inició su andadura el año pasado, con su estreno mundial en el Festival de cine de Karlovy Vary, donde se alzó con el Globo de cristal, máximo galardón que otorga dicho certamen.
«Little Crusader» aborda una historia sobre relaciones paterno-filiales. Una propuesta en la que resuena en su fondo Lisandro Alonso y, en su forma, Bresson. Filmada en Italia y ambientada en la Edad Media, la película cuenta la historia de Bořek, un caballero desesperado, que sigue el rastro de su hijo, una historia que trata también sobre la búsqueda de sí mismo, o quién sabe si de su propia juventud. El poema The Little Crusader of Svojanov, del escritor checo nominado ocho veces al premio Nobel de literatura, Jaroslav Vrchlický, sirvió como inspiración para dar forma al proyecto. Videodromo ha entrevistado a Václav Kadrnka que también forma parte del jurado de la competición oficial de FILMADRID, junto a Andrea Guzman y Ariel Schweitzer. A continuación, el resultado de la entrevista sobre «Little Crusader«:
Raúl Liébana.- Se ha dicho que Tarkovsky y Bresson son destacadas influencias en su película, «Little Crusader». No obstante, Lisandro Alonso puede que sea la más importante, probablemente al nivel de la del director francés. Con independencia de esto, ¿cuál cree usted que ha sido la mayor influencia durante el proceso de creación de la película?
Václav Kadrnka.- Admiro los directores que indicas, pero no inspiraron directamente «Little Crusader». En realidad, creo que no puedes dejarte influir por nadie. Puedes amar el trabajo de alguien, pero extraer algo de ahí para ti mismo, es imposible. La principal fuente de inspiración de «Little Crusader» procedió de la literatura católica de principios del S. XX. Las obras de Paul Claudel, Marcel Schwob pero, sobre todo, fue el poema original por Jaroslav Vrchlický. También los frescos medievales que encontramos durante la búsqueda de localizaciones en Puglia nos dieron la clave visual. La pureza de estos versos e imágenes, es lo que quedó como impronta en la película.
RL.- Esto que menciona es importante, porque para entender mejor el origen de la película, debemos remitirnos al poema de Jaroslav Vrchlický (The Little Crusader of Svojanov), ¿qué tomó y qué dejó de él? o, más bien, ¿qué es lo que más le interesó para inspirarse en su película?
VK.- Los antecedentes del poema tratan sobre la leyenda de la cruzada de los niños. Pero su principal preocupación es la ausencia del hijo y cómo afecta al padre. Tomé la esencia del libro, que es la paternidad y la soledad. Esto fue algo que me cautivó. Traté de evitar que, lo relacionado con la cruzada de los niños, estuviese en un primer plano de la narración, para centrarla, en su lugar, en el viaje del padre. Esto me gustó mucho. El hecho de que el epicentro de la historia estuviese en algún lugar delante del padre y él siempre estuviera detrás, siempre tarde. Esta dificultad daba a la película su motivación. El cambio más radical que hicimos fue en el personaje del joven caballero. En el poema él es un experto, un viejo crusader que viaja a la Tierra Santa para encontrar su tumba. Pero queríamos hacer de él una versión del pequeño Jenik con mayor edad. Como alguien que podría parecerse a Jenik más viejo, pero también a una versión más joven del padre.
RL.- «Little Crusader» es como un puzzle, que mantiene un tono críptico, algo indescifrable a veces, que se llena de silencios y es entonces que el desafío se plantea para el espectador. Será el quien deba encajar las piezas para decodificar la película. Este proceso puede estar sujeto a interpretaciones muy abiertas y quizás muy diferentes entre sí pero, ¿qué efecto deseaba usted?
VK.- Planifiqué la película desde el inicio como serena, tranquila e ingenua. Como si se tratase de ir a través de las páginas de un libro sagrado para niños. La película se narra de forma fluida. Sus interpretaciones se ofrecen al espectador, por supuesto, pero no se trata de desconcertar. No hago juegos en mis películas. Es una experiencia visual, no un código. Creo que las imágenes deben ser liberadoras y no estar vinculadas necesariamente a un significado específico.
RL.- Por otra parte, me gustaría preguntarle sobre la función narrativa de la elipsis en esta película. Por ejemplo, hay un momento en que presenciamos un plano secuencia que encierra una elipsis, algo que sería contrario, conceptualmente, a la propia idea de continuidad que hay implícita en un plano secuencia. El tratamiento temporal de la película es lineal, pero a la misma vez encontramos aspectos como este, lo que en realidad parece generar una gran economía narrativa, ¿por qué quiso usted utilizar la elipsis y qué cree que aportan a la película?
VK.- Porque la película se basa en el punto de vista subjetivo. Es el viaje interior del padre el que crea la película. También me gusta sintetizar más y más las escenas y las imágenes entre sí, para distorsionar la linealidad. Conecto la linealidad con la casualidad y una razón. Me interesan las conexiones entre las imágenes, las relaciones entre las imágenes y los sonidos, el tiempo y el tempo narrativo de la película.
RL.- Sobre el formato de 4:3 utilizado para rodar la película, ¿qué quería sugerir con el mismo al espectador y qué le sugería a usted?
VK.- Quería crear un vía que enfatizase el estado interno del padre, su soledad, su viaje interior. Utilicé este formato deliberadamente dejando más espacio sobre su cabeza, como si llevase una pesada carga sobre sus hombros. Con mi director de fotografía sabíamos que usaríamos motivos verticales en los encuadres. Árboles, pilares, cortinas y el formato nos ayudó a lograrlo. Los encuadres son muy simples, muy sencillos en las composiciones de los rostros, como en los frescos bizantinos. Esta relación de aspecto simplificó la película.
RL.- Continuando con la forma de la película, hay un predominio de uso de planos fijos y escasos movimientos de cámara y, cuando los hay, la mayoría son muy sutiles, ¿a qué se debe la elección de filmar de este modo?
VK.- Todo en «Little Crusader» se encuentra en una especie de continuo movimiento. El hijo, el padre, el mito. Usé la quietud para crear intensidad. La quietud y el silencio intensifican la percepción del espectador. Eso es lo que me interesa. Es la percepción del espectador la que libera al cineasta.
RL.- Hay un momento en que un objeto pasa por las manos de muchos chicos, lo que hace pensar que todos han hecho lo mismo, huir. El modo en que este plano secuencia se encuentra estructurado y filmado como si de una partitura musical, que asciende y desciende, se tratase, descartando el encuadre de sus rostros. La cámara se interesa por las manos, los gestos, la manera en que el objeto pasa de unos a otros. De este modo, usted crea un fuera de campo muy sugerente, que contiene ideas muy potentes. ¿Por qué pensó en rodarlo de este modo? ¿Cuántas veces se ensayó y se rodó?
VK.- Esta imagen de niños que se pasan la moneda de nacimiento en un único plano secuencia es la primera que me vino, incluso antes de escribir el primer borrador. No está en el poema original. Tuvimos un día para planificar la coreografía y filmarlo. Fue como ensayar un baile y donde, especialmente, los niños fueron increíbles. Tenían que ser pacientes, estar concentrados y tener mucha calma. Me hicieron sentir muy orgulloso. Creo que hicimos 12 tomas, más o menos.
RL.- «Little Crusader» se plantea como una búsqueda y, a través de este concepto, se habla de otros muchos cruciales. A nivel formal, hay aspectos como, por ejemplo, recurrir a lo onírico, algo muy presente en el filme. Quizás la película entera, podría considerarse, incluso, un sueño. El sueño de un padre por no perder a su hijo. Implícitamente se estaría hablando de la emancipación, es decir, el momento en que el hijo debe partir y emprender una vida en solitario, ¿qué quería mostrar a través de esta búsqueda?
VK.- El atributo del sueño fue muy importante para nosotros mientras escribimos el guion. El hecho de que el padre siempre está detrás, y a veces casi puede tocar a su hijo, es solo para darse cuenta de que está cada vez más lejos. Sabemos cuál es ese sentimiento que tienen lo sueños. Nuestros seres queridos están con nosotros solo por un instante. Así, por lo general, aprendemos a apreciar este instante solo cuando se encuentran ausentes. Podemos sentirnos más cerca de una persona que amamos solo cuando experimentamos su ausencia. Este es el tema principal de mis dos primeras películas, «Eighty letters» y «Little Crusader». Mi nuevo proyecto trata de lo mismo. Ahora puedo decir que las tres forman una trilogía libre o informal sobre el tema de la “ausencia de un ser querido”.
RL.- El color blanco es fundamental en la película. Vemos este color en los fundidos del filme, en el vestuario, la dirección artística con decorados interiores muy blancos, hay planos quemados, incluso, el diseño del cártel de la película y los títulos de crédito, son ejemplos de esta idea. ¿Por qué este color? y ¿cuál es la finalidad de su uso?
VK.- Sabía desde el principio que esta película se diluiría en una blancura. Silencio, lentitud y blancura van bien juntas. Asimilo el blanco con la ausencia. Se podría admitir que incluso el negro está todavía más asociado a la ausencia. Tal vez, depende de cómo se mire la ausencia. ¡Lo considero, de alguna manera, iluminador!