El director alemán ganador de un Oscar y nominado este año por segunda vez, visitó Madrid para presentar su último trabajo, «La sombra del pasado».
Doce años después del éxito de su ópera prima, «La vida de los otros» (2006), ganadora, entre muchos otros premios, del Oscar a la mejor película de habla no inglesa, y tras un paréntesis bastante malogrado en el cine anglosajón con «The Tourist» (2010), el realizador alemán Florian Henckel von Donnersmarck estrenó el año pasado en el Festival de Venecia su tercer largometraje, «Werk ohne Autor», traducida en España como «La sombra del pasado». El filme supone su vuelta a su país de origen, que sin embargo ha sido recibido de manera más tibia por la crítica europea que por la estadounidense, ganándose incuso el favor de la Academia con una nueva nominación al Oscar. «La sombra del pasado» es un melodrama de corte clásico que recorre parte de la Historia del siglo XX en Alemania a través del arte, y de su capacidad de transformar la sociedad, protagonizado por Tom Schilling, Paula Beer y Sebastian Koch. Henckel von Donnersmarck estuvo la semana pasada en Madrid presentando la película, que llega a nuestras salas este viernes día 5 de Abril, ante los medios y el público, y en Videodromo tuvimos la oportunidad de charlar con él sobre tendencias artísticas, política, y la situación actual del cine, entre muchas otras cosas.
SOFIA PÉREZ: Lo primero que nos llama la atención en «La sombra del pasado», es qe la historia cuenta la vida del pintor Kurt Bartner, que está basado en la figura de un artista real, Gerhard Richter. ¿Por qué no utilizaste su nombre, ni el de otros como el de Joseph Beuys, para los personajes?
FLORIAN HENCKEL VON DONNERMARCK: Hay elementos que están inspirados en la vida de Gehrard Richter, pero no es una biografía. También hay otros elementos que no tienen nada que ver con él, así que hubiese sido injusto usar nombres que solo han inspirado partes de la historia. Por ejemplo, Richter sí tuvo una tía que fue asesinada por los nazis, y sí que finalmente se casó con una chica cuyo padre era un criminal nazi, sin él saberlo. Pero nunca conoció a su tía, y nunca hizo las pinturas que reveleban quién era su suegro. De modo que hay puntos de inspiración que son reales, pero lo que la historia sobre todo se pregunta es «¿Y si estas cosas hubiesen pasado así?». O con Joseph Boeys, por ejemplo, él era alguien que se preocupaba por sus alumnos con muchísimo cuidado, observaba todos y cada uno de sus trabajos y les daba muchas opiniones… Eso no encajaba con el personaje que yo necesitaba, sino alguien que dijera, «No voy a estar pendiente de lo que haces, porque solo tú sabes si está bien o está mal». Lo mejor de ser capaz de hacer ficción es que puedes acercarte más a una realidad histórica que sí solo estuvieras enumerando hechos.
S.P: ¿Por qué escogiste a Gerhard Richter? ¿Te interesa más su vida o su obra?
F.H.V.D: Sus más famosos cuadros están basado en fotografías, y las pintaba exactamente como eran. No hacía como los pintores fotorrealistas, que intentan realizar un cuadro tan realista como una fotografía. Él cogía una instantánea de su álbum y pinta una reproducción de la misma. Es decir, si había una grieta o algún borde irregular, los plasmaba. Él mismo me enseñó algunas de las imágenes en las que se basaba, y lo más interesante es que, cuando las ves, son solo fotografías normales, no son interesantes. Pero cuando ves las pinturas, incluso siendo traducciones totalmente fieles, tienen tanta emoción… Y eso es lo que más me interesó, cómo en el proceso de hacer una obra de arte, incluso siendo ese proceso tan mecánico como reproducir una fotografía a un formato más grande (con los medios de la pintura), los sentimientos que el artista tiene hacia ellas pueden ser trasladados al lienzo. Y eso es lo que me llevó a tomarle como ejemplo de cómo la vida y las emociones personales crean arte.
S.P.: La película explora toda la amplia historia de las primeras y sobre todo segundas vanguardias artísticas. Sin embargo, el resultado es un filme de corte muy clásico. ¿Alguna vez te planteaste que las formas de la película fueran más cercanas a la experimentación de los artistas que retratas?
F.H.V.D: Creo que hubiese sido una tontería tratar de emular una versión filmica de las formas artísticas que se representan, porque en la parte nazi hubiese tenido que ser como el arte que se hacía entonces, en la parte comunista lo mismo, y así con todo. Por lo que realmente he intentado guiarme es por el principio que Gehrard Richter tiene en su arte, de que si todo puede ser expresado a través de la belleza. Yo creo que se puede. Por ejemplo, si tu oyes música romántica, todo lo que escuchas es hermoso, pero esa misma belleza puede expresar alegría, enfado, desesperación… Cualquier emoción puede ser reflejada a través de la belleza, y es lo que he querido hacer aquí, también como una manera de alejarme de lo que estoy contando. Creo que casi siempre que piensas en la manera en cómo una película está hecha, no la estás experimientando, y yo quería sumergirme en una realidad emocional muy profunda con toda la belleza que fuese posible.
S.P.: Naciste y creciste en la Alemania occidental, pero parece que tu interés cinematográfico se centra más en la RDA, de una manera bastante crítica con el sistema. ¿Por qué te interesa tanto este tema?
F.H.V.D: Conozco muy bien el Este porque mis padres son de allí, y nos llevaban de pequeños. Digamos que el fenómeno nazi que sucede en el primer tercio del film fue igual en el Este y en el Oeste, no fue más extremo en alguna de las dos partes, y muchas cosas de ese período permanecieron en el Oeste, pero también, e incluso en forma de una nueva dictadura, en el Este. Siento que toda la locura del siglo XX, en Alemania tuvo lugar de una manera intensificada. El mundo entero estaba dividido en el bloque oriental y en el occidental; Alemania, como país, estaba dividida en esas dos partes, e incluso había una ciudad, Berlín, que también estaba dividida. Lo que encuentro interesante de la Historia alemana es que es casi una versión condensada de la Historia del mundo.
«Creo que la manera principal de cambiar las opiniones de la gente, políticamente, es hablando del pasado»
S.P.: Aunque la Historia está muy presente dentro del cine alemán, también este cine tiene trabajos muy interesantes sobre la época actual, sobre la juventud, sobre la inmigración… ¿Cuál es tu opinión sobre este cine más basado en la actualidad? ¿Tienes pensado hacer alguna película de este tipo en Alemania, y si fuera así, sobre qué trataría?
F.H.V.D.: Siempre intento en cualquier contexto, ya sea con amigos o con quien sea, no hablar de política actual, porque la gente tiene unas opiniones tan increíblemente firmes y rígidas, que nadie las va a cambiar. Nadie sale de una tertulia diciendo, «ahora estoy de acuerdo con la ideología opuesta». No sucede así. Creo que la manera principal de cambiar las opiniones de la gente, políticamente, es hablando del pasado, porque, de alguna manera somos más fexibles y abiertos a cambiar nuestra manera de ver las cosas, y nuestras opiniones no son tan firmes en lo que respecta al pasado como con el presente. El problema de hacer películas políticas actuales es que estás tratando con aquellos que están convencidos, sean del lado que sean. Así que no tengo ningún proyecto sobre ese tema ahora mismo.
S.P.: En “La vida de los otros”, el actor Sebastian Koch tenía el papel del artista reprimido por el sistema socialista, mientras que aquí, ese papel se le ha reservado a Tom Schilling, y Koch hace precisamente de la figura represora. ¿Cómo fue trabajar con él este cambio tan potente de registro?
F.H.V.D.: No sé si ha habido alguna vez una distancia tan grante entre quien realmente es alguien en la vida, y el papel que está interpretando. Él fue el primero al que le pedí que hiciera de su personaje antes de escribir el guion. Fui a buscarle y le dije «tengo una idea para una historia, pero sólo podré hacerla si tu interpretas al malo». Él se quedó un poco sorprendido cuando le pedí que hiciera este personaje, los actores prefieren interpretar a los héroes (Risas). Pero yo sabía que él tenía el tipo de precisión y dedicación que necesitaba para este personaje. No todo el mundo puede interpretar a un ideólogo, por ejemplo si eres alguien que se toma las cosas a la ligera, porque para un ideólogo todo tiene que ser de una determinada forma por principios. Sebastian Koch es un ideólogo en una cosa: ser el mejor actor, esa es su ideología. Necesita ser el mejor, y de alguna manera tiene eso en común con el villano en esta historia. Él (Sebastian Koch) tiene una absoluta dedicación a su arte, y se pasó un año preparando este papel. Yo necesitaba ese tipo de obsesión, y sabía que él podía hacerlo. Pasamos mucho tiempo preparándolo, e incluso adaptamos los horarios de rodaje a sus posibilidades. Estuve muy contento de tenerle
S.P.: Tras un paréntesis en el cine anglosajón con “The tourist”, ¿cómo ha sido la vuelta al cine alemán? ¿Te has sentido más cómodo?
F.H.V.D: Nunca es más cómodo trabajar con un presupuesto europeo (risas) Si quieres alcanzar grandes cosas, tienes que estar constantemente luchando con el sistema, porque Estados Unidos e Inglaterra son tan dominantes en el mercado mundial, y los actores estadounidenses y británicos tienen tantos seguidores por todo el mundo, que para los inversores resulta una proposición económica complicada producir películas europeas. Ya sabes que incluso es más difícil en el cine español, porque España es más pequeña que Alemania, pero allí también es un problema importante. Por supuesto, mis agentes de Los Ángeles hubiesen preferido que hubiese hecho esta película en inglés con una estrella americana o británica, y las cosas hubiesen sido más fáciles. Pero de esa manera no hubiese sido tan veraz. La nacionalidad y el idioma de los actores son importantes para la credibilidad. Si ves películas como «La lista de Schidler» (1993) o «El paciente inglés» (1996), son en inglés, pero sus directores son norteamericano (Steven Spielberg) y británico (Anthony Minghella), no alemán ni húngaro, y está bien que quisieran hacerlas en su propio idioma. Pero en mi caso, creo que hubiese estado mal rodarla en inglés.
S.P.: Es curioso, ya que uno pensaría que habiendo ganado el Oscar, las cosas serían más fáciles…
F.H.V.D.: Es más fácil, y sin el Oscar nunca podría haber hecho esta película. Actualmente, para muchos cineastas es imposible hacer en cine las películas que quieren. Las cosas están emigrando a las plataformas de streaming o a la televisión, y es en esos medios donde se está realizando el mejor contenido cinematográfico. Yo soy un optimista cultural, y creo que nos estamos moviendo a otro lugar, que en este momento son las series de televisión, y es algo que hay que aceptar. Pero todavía no estoy dispuesto a renunciar al cine, y dejárselo todo a los superhéroes y a Cincuenta sombras de Grey, y es por ello por lo que quise hacer una gran película europea, sin pensar «oh, las cosas que pueden hacer en Hollywood que aquí no se pueden». No, aquí podemos hacer de todo. Y quise realizar la experiencia cinematográfica que yo querría ver. Si la gente se sigue quedando en casa viendo Netflix llegará un punto en el que ya no les importe la experiencia de la pantalla grande. Yo creo que un sello puede ser una gran obra de arte, pero creo que hay cosas que un sello no puede trasmitir que un gran cuadro de Velázquez sí que puede. Es la escala lo que es diferente. Me parece triste que justo ahora que puedes ver una película en el cine en unas condiciones técnicas perfectas, mejores de lo que han sido nunca a nueve de calidad de proyección o sonido, sea cuando la industria decide llevar las cosas a la pequeña pantalla.
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