Hammudi Al-Rahmoun Font: «Me siento afortunado por todo lo que hemos conseguido con este largometraje»

Entrevistamos al realizador Hammudi Al-Rahmoun Font con motivo de la presentación a los medios de comunicación de su versión de Otel·lo de William Shakespeare.

Decíamos que Otel·lo es un viaje impagable a través de los motores internos de la dramaturgia de Shakespeare y sus puntos de no retorno. No podíamos dejar pasar la oportunidad de entrevistar al creador tan brillante propuesta y desgranar con él los secretos que esconde esta maravillosa propuesta.

¿Cómo se te ocurrió Otel·lo?

Fue un proceso progresivo, no hubo una idea feliz puntual. El proceso se desarrolló por fases. Algo que me frustra mucho es que cuando iba al cine y veía una película que me gustaba, no podía dejar de pensar: “¡Joder! Qué difícil que se te ocurra algo así”. La idea de inicio, no deja de estar bien, pero hay que trabajarla. La película en sí no deja de ser una cosa muy elaborada, que lleva mucho tiempo de guión, rodaje o montaje. Y cuando tu lo ves no dejas de pensar que eso se le ha ocurrido sentado en el wáter o delante de un folio en blanco, y no es así. Toda película lleva aparejado todo un viaje que parte de una idea, más o menos, buena. En la que ha intervenido gente que aporta ideas. Vas viendo crecer la película, va cogiendo capas, y es así como se hace una película.

La primera vez que me acerqué a Otelo era porque quería hablar de los celos, porque no deja de ser el referente, es la obra más famosa. A medida que más leía la obra me daba cuenta que costaba mucho de leerla, no es nada comercial. Eso me llevó a tomar la decisión de desnudarla, y convertirla en una pieza muy visceral. Así se me ocurrió la idea de que centrar la obra en la gente que la interpreta, de esta manera podíamos dejar atrás el texto de la obra y ello me permitió ir a la esencia de lo que cuenta. El siguiente paso fue la relación con los actores, y me planteé y si yo hiciera de Yago, qué pasaría si yo manejara a los actores, convirtiéndome en el manipulador, en ese personaje brutal. Como ya te digo, estas fueron las fases, pero hay que dejar claro que no dejas de escribir la película hasta que terminas de montar y la finalizas.

¿Cómo fue el proceso de selección de actores?

Pusimos un anuncio sin contar de qué iba la película, buscábamos un actor que no fuera profesional y que fuera marroquí. Además, quería rodar en catalán. A partir de aquí hicimos un primer casting con pruebas muy sencillas para ver más el físico o la química. De ahí escogimos dos opciones para los papeles de Otelo y Desdémona. La primera entrevista la hizo el director de casting y yo no estaba presente, y a los mismos actores les hicimos una segunda entrevista en la que sí estaba ya presente y era mucho más larga. Al principio les advertí que en caso de que les cogiera para el papel usaríamos esa entrevista para el montaje final de la película. Por eso, en esa segunda vuelta les iluminábamos bien, les pusimos un micrófono, era como una sesión más de rodaje.

¿Cuándo eres plenamente consciente que tienes una versión definitiva del guión?

Siento que el guión está cerrado cuando la acabo de montar, porque es una película que tenía la particularidad que teníamos un guión muy abierto en el momento del rodaje. Lo único que teníamos claro eran los puntos dramáticos por donde pasaba la acción, que al final es la historia de “Otelo”. Con esa estructura muy básica de qué va cada escena, de qué va a nivel dramático, cuál es el arco de cada personaje, dónde empieza y acaba ese viaje. A partir de ahí, lo demás es improvisado todo. Nunca hubo diálogos. Miento, yo sí me hice diálogos para mí para no quedarme en blanco, porque yo estaba a los dos lados de la cámara. El guión realmente era un documento muy básico de seis páginas. Y a partir de ahí, como era una estructura muy clásica y clara, improvisamos. Fruto de ello salió mucho material, y a la hora de montar vuelves a afinar y a reescribir, volviendo a la base que tenías. Esto fue así porque era una película muy barata. Realmente me dieron dinero para rodar una pieza para levantar la financiación de la misma, porque el productor me pedía o un guión clásico o una pieza de media hora que poder mover. Estaba muy cansado, llevaba años intentando levantar proyectos. Así que cuando me vi con el dinero decidí rodar todo, por eso nunca tuve presión. Nunca tuve que dar cuentas del guión a nadie, porque el guión es la herramienta que sirve para atraer el dinero. Y a veces lo guapo es la experimentación, y si tienes un guión cerrado no tienes margen de maniobra.

¿Ser profesor de la ESCAC te ha facilitado las cosas o te lo ha puesto un poco más difícil?

Ser profesor me ha ayudado a ordenar las ideas. Ser profesor es una cuestión paralela a mi carrera como cineasta, porque cuando acabé de estudiar encontré trabajo y a ello dedico toda mi energía. Lo de ser profesor fue algo que me ofrecieron, que me gusta muchísimo, que me lo paso genial. Lo que más me aporta de la faceta de profesor es contagiarme de la ilusión que tienes cuando estudias, que es algo que yo viví. Cuando estudias haces cine porque te lo pasas genial rodando con tus compañeros, careces de expectativas de ir a ningún lado. Eso es algo que se va perdiendo, porque entran en juego otros factores como: quieres que guste mucho, quiere que te la compren y sea distribuida. Pero en este proyecto yo no he tenido ninguna presión porque nadie esperaba una película, por eso he trabajo con toda la libertad del mundo y de ahí salen cosas muy chulas. Lo viví con mucha ilusión y mucha confianza. De hecho me llevé alumnos míos al set de rodaje, para que me ayudaran y trabajaran.

¿Cómo definirías la relación entre los actores y el director?

Pues en esa relación es importantísimo la confianza, porque va a haber un momento en que el actor si no confía en el director no se va a entregar, y entonces no hay película. Definiría la relación como de necesidad de confianza. Es parecido a la relación de pareja. Si no hay confianza no habrá nada autentico y se convertirá en una representación de un texto. El actor no se mojará. Olvidemos el rodaje, porque luego viene el proceso de montaje, y el actor necesita saber que el director sabe lo que está haciendo, y que no hará nada que en el fondo le perjudique.

¿Eso fue lo que te llevó a pensar que el director tenía que ser Yago?

En efecto. Eso me hizo reflexionar sobre la figura del director, que obviamente posee un poder brutal, de poder humillarte, como actor puedes salir tocado de un rodaje, tu trabajo permanecerá ahí para siempre.  El actor se va a desnudar y eso lo verá todo el mundo. Eso es poder, que obviamente conlleva una enorme responsabilidad para el director. Entonces, si no te ganas la confianza de tus actores, ellos no te darán nada.

Joss Whedon y tu nos habéis demostrado que adaptar los textos de Shakespeare con estilo deja de ser patrimonio de los británicos ¿Cuáles son las claves? Y ¿Por qué funcionan tan bien las tramas del autor británico?

Bueno, funcionan tan bien porque su trabajo es perfecto, y nosotros en cierta medida nos aprovechamos de lo que él dejó. Shakespeare contaba historias tan comerciales y tan de cara al público que sólo te queda desnudarlo un poquito, buscar la esencia que era suya y funcionaba. Yo no me atrevería a hacer un una adaptación respetando el texto, al menos no ahora. Pero coger la historia, las emociones, los argumentos, a eso sí me atrevo, los cogemos y nos aprovechamos de su intuición al buscar temas primarios que fueran del gusto de la gente. Buscar esos temas con los que la gente empatizaba y que eran de su gusto.

¿Por qué atrapa tanto al gran público la realidad en el cine?

Cuando te cuento una historia y te digo esto pasó de verdad, la carga no puede ser la misma. El basado en hechos reales ya le da mucha carga, y si encima te digo que le pasó a mí primo o a mí eso le da más carga aún si cabe. Entonces al final, cuanto más te acercas a la gente más se identifica y más potencia dramática tiene. Normalmente las películas son más entretenidas que los documentales, pero nunca te toca más un largometraje que un documental, y si encima te interesa y te toca de cerca, todo es mucho más heavy porque es real y esos hechos han acontecido. En cambio, cuando entro en una película a pesar de que sea muy dramática e intensa yo siempre tendré esa calma interior, sé que todo es un juego. En el fondo somos morbosos, por eso funciona tan bien los realities en la televisión. Nos mola mirar por el agujerillo. No nos conformamos con que nos cuenten, queremos ver la vida de los demás. Y con eso juega un poco Otel·lo, no pretende ser una reflexión, pero sí que juega esa carta, la de la necesidad de consumir ese tipo de reality. Es una manera de atrapar al espectador.

Sólo tienes en tu haber un cortometraje y has conseguido levantar tu primer largo ¿te consideras afortunado?

Por años invertidos, tampoco la palabra es afortunado. Rodar, he rodado mucho, he realizado muchos trabajos en distintos formatos, desde mini spots a piezas documentales, making off, etc. Todo ello me ha ayudado mucho a ser el realizador que soy hoy en día. Es cierto que puedo decirte que me siento afortunado por todo lo que hemos conseguido con este largometraje, hecho con dos duros, que va a festivales, que gana premios y conseguimos distribuirla y estrenar en salas. Ya sólo falta que me den una figurilla. Por todo eso, sí que me siento muy afortunado.

Otel·lo bascula entre lo más indie de Casavettes y los excelentes trabajos de Vertov ¿estás de acuerdo?

He de reconocer que de Vertov no he visto nada, así que no lo sé. Pero, Casavettes mogollón. No sólo por las películas que las visonamos. Nos molaba la frescura que se podía sentir, como si hubiera pura anarquía. Pero también me gustaba cosas como él vivía el cine o lo interpretaba. A mí me gustaba leer que hacía un taller de actores y los que le gustaba les ponía a hacer una película. Lo que le interesaba verdaderamente es que el actor le diera verdad y eso me encanta. También le gustaba mucho a Casavettes que todo el equipo estuviera muy implicado en el rodaje, y eso se consigue con equipos pequeños, es la única manera. Si tienes un equipo de 200 personas no puedes esperar que todos estén atentos, no tiene el menor sentido. Un rodaje de ese calado es algo muy jerarquizado donde hay gente que a lo mejor no se ha leído el guión, ni falta le hace. Además, él intentaba que todo el mundo hiciera un plano con  la cámara, que llevara la cámara en algún plano. Eso hacía que todos se implicaran más. Al ser tu el que sentía la tensión de estar registrando, hacía que te implicaras más en la película. Siento que en esos preceptos me he inspirado. En Otel·lo  éramos en el set 3 cámaras, 2 perchistas, el script que hace de actor, yo y el ayudante de dirección que también, de tal manera que todos estamos metidos en el largometraje. Era un rodaje de mucha adrenalina, donde los perchistas flipaban por la longitud de los planos, porque a veces nadie sabía cómo iban a reaccionar los actores y había que estar muy atento. Era todo muy intenso. Yo, en esos aspectos, me he inspirado mucho en Casavettes. Ese ha sido el principal referente.

Pero también se pueden considerar referentes películas como Vania en la calle 42 (Louis Malle, 1994), Looking for Richard (Al Pacino, 1996) mogollón, Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008)

¿Por qué el desnudar tanto la dirección de arte de tu película?

Se me olvidaba decirte entre los referentes ahora que hablamos de este tema, Dogville (Lars Von Trier, 2003). Lo que me gusta mucho de este caso es que Trier te está diciendo cuando entres en la historia te vas a olvidar por completo que aquí no hay paredes. Pero eso también es Vania, porque sí, tu ves a unos actores vestidos de calle pero hay un momento que estás metido en la historia del tío Vania, porque al final todo es puesta en escena. Pero donde viví eso muy intensamente fue cuando una amiga me invitó a local de ensayos sin decorados, sólo tienen los elementos que usarán en la puesta en escena en el teatro (donde sí habrá ya decorado). Cuando la obra está muy ensayada, siempre invita a amigos antes de que vayan al teatro a ver la obra. Y ver la obra con esos elementos mínimos te haces consciente que da igual porque acabas entrando en la obra, ya me imagino yo la cocina o el comedor, que en realidad es un poco lo de Dogville. La importancia está en la dramaturgia. El resto es envoltorio que ayuda a que te metas más rápido.

¿Cuál es la herramienta que mejor ilustra el poder: el sexo, la manipulación o el amor?

En el guión de House of Cards hay un dialogo brutal entre la periodista y el político que ella le dice: “ Al final se trataba de sexo” y él le contesta: “en la vida todo se trata de sexo, excepto el sexo que se trata de poder”. Y pensé, ¡qué brutal! Es en el sexo donde puedes representar muy bien las historias de poder. Ese punto de dominación, de humillar, es el escenario perfecto para ilustrar los roles de poder. Y en la película es una representación del poder más perverso o una representación perversa del poder.

¿Cuál es tu forma de dirigir actores? ¿Cuál es tu secreto?

La confianza. Ensayamos durante diez días para una película que rodamos en tres. Y el único objetivo de los ensayos fue que nos conociéramos. Construir una relación profesional. Transmitirles que es lo que quería hacer, y dejarles que me dijeran sus miedos, cuáles son sus límites. Es como firmar un contrato. Lo comparo un poco con el sadomasoquismo. Una pareja que quiere jugar a un juego un poco perverso, la única manera de entrar en él y no salir damnificado es que haya confianza y establecer los límites.