Jonás Trueba es consciente de que Los ilusos no es una película corriente, es más, pretende revolver los engranajes de la industria cinematográfica a base de descaro, de ideas nuevas y, por supuesto, cine.
Hablamos con él en la presentación de su última película -de la que dimos buena cuenta en Videodromo – y nos dio las claves de su filosofía, del arriesgado método de producción de la cinta, de cineastas, de libros, de mujeres, de música y de lo que se terciase. Además se produjo un milagro. Ni se mencionó la crisis.
He leído que vas a ir con la película debajo del brazo de sala en sala…
Vamos a estar poquitos pases en cada sala, me gusta la idea de que la película se le asocie una sala. Tenemos una copia y la idea es que va a ir a muchos sitios, acompañándola formato teatro. Creo que está bien coger técnicas de exhibición y distribución del teatro y de la música que van delante del cine. A veces en el cine llegamos un poco tarde a todo.
¿Y tenéis ya preparada la gira?
Ahora estamos todo abril aquí, en la Cineteca, en el Matadero de Madrid. En mayo iremos al Festival Cine de Autor en Barcelona. La idea es concentrarse dos o tres días y congregar a una serie de gente que, siendo realistas, si tuviera una distribución normal, posiblemente congregase al mismo número de espectadores. El cine se dimensiona mucho, se pierde el sentido de la realidad. A ver, tienes, que ser coherente con la película que has hecho, al público al que va dirigido, etc. Hay que ser realista, y creo que el resultado final no va a estar tan lejos de la distribución convencional con 10 o 20 copias y a la semana se han ido el 80% de esas copias, entonces ¿qué pasa si haces lo mismo con una copia que va aquí y allá?
Es una nueva fórmula, con la otra no lo hiciste así.
No, con la otra no lo hice así, pero establezco entonces un marco de comparación. Con Todas las canciones hablan de mí vi como iba, que es como el ideal, a lo que aspiramos: buena distribución, con 25 copias… Al final un proceso frustrante, das la película a unos, la cogen y te deshaces de ella en ese momento.
A nivel global, como discurso, me he topado he visto un llamamiento a una vuelta atrás narrativa –a la vanguardia-, rodada en 16mm, B y N, pudiendo rodar en digital, inclusive por la puesta en escena, en exteriores, sin permisos de rodaje, con todos los condicionantes que hay que asumir. ¿Reivindicas las maneras de hacer cine en otras épocas, hacer cine de una manera distinta, casi agónica?
No soy nada reivindicativo de los viejos formatos, como un cineasta nostálgico, solamente creo que hay un discurso, sobre cómo hay que hacer cine y, en el fondo, el cine, lo que hay es que hacerlo con lo que puedas, con lo que tengas.
El cine es un arte posibilista y materialista donde cuentas con unos medios que has comprado, que te han dejado y entonces te preguntas eso de “¿cómo puedo hacer la mejor película posible?”. En este caso fue un azar, una casualidad, yo tenía una cámara vieja de 16mm a mano y un amigo que había rodado recientemente en 16mm le sobraba película. Fue como “vamos a hacer algo con esto”. Yo quería hacer esta película, es decir, en digital habría sido otra película. En digital no habría hecho esta película.
Durante la cinta hay muchos momentos donde muestras casi a modo documental su proceso de rodaje.
Me gustaba introducir el cine en el cine pero que fuese natural, no tanto para interpelar constantemente al espectador sino que el espectador sintiera con los sonidos e imágenes lo que estaba allí sucediendo. No era tanto para mostrar la meta ficción -que podría ser delicado-. Hay planos que nadie sabía que se estaba rodando y que algunos son los más fuertes de la película.
Hay una foto de Jonas Mekas en la película ¿tiene algo de homenaje a su cine-diario?
Mekas es un director que lleva haciendo cine desde los 60 pero hasta hace unos cinco o seis años era completamente desconocido. Me alegra porque, de alguna manera, ahora que vamos a unos tiempos o unos formatos en los que cualquiera puede rodar con facilidad. De repente descubres a este tipo que lleva haciéndolo tanto tiempo y que ha hecho una poética de su manera de concebir el cine. Tiene que ver con la película As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty, él siempre dice que es una obra maestra sobre la nada, que es una película sobre los momentos que no están, y algo tiene Los ilusos de eso. Está llena de esos momentos débiles. Tiene algo cine-diario, de retrato.
Jonas Mekas es un cineasta muy importante porque es el más liberador, me cambió mi manera de ver el cine, me desencorsetó, me quito muchos prejuicios. Es un cineasta que genera eso en mucha gente, es un placer muy inmediato, muy feliz. Sin embargo a mucha gente le pones películas de Mekas y te dicen: “¿Pero esto es cine? ¿Esto es una película?”. Mekas cuestiona eso. Hay muchos clichés.
Al hilo de eso, tu película, viaja desde la vanguardia hasta transformarse en algo más ortodoxamente narrativo. Tu película se agarra a un relato tierno y trivial, me explico, en un momento determinado, tu protagonista enseña en unas clases de guion cómo se crea la comedia, con la clásica definición de drama más tiempo. Y, a partir de ahí, la película, casi como un juego, toma una narración clásica, un auténtico cliché ¿cuál es el proceso, nuevamente contradictorio, de la narración?
Esa es clave de la película. Para mi está en esa cuestión la apuesta de Los ilusos. De antemano no tenía decidido que eso fuese a ser así pero sucedió así, tal y como lo has contado. Es decir en un momento dado, no es que me asustara y dijese: “tengo que hacer una ficción”; es que la encontré. Empecé sin tener claro que iba a hacer, sin tener claro qué película estábamos haciendo. Casi a tientas fuimos cogiendo confianza y de repente apareció. De hecho, creo que de lo que más orgulloso puedo sentirme de Los Ilusos es que empieza siendo un tipo de película y termina siendo otro tipo de película. Porque, en efecto, en ese proceso de rodaje, cambias cosas y empiezas con un ánimo y terminas con otro. Cuando he visto la película montada también me he hecho esa pregunta, hay como un cambio total de ritmo y desequilibrio y me gustaba la sensación.
Entonces has sido completamente consecuente contigo mismo.
Más que consecuente es que me he dejado llevar. Ha sido así y no me he coartado. La película se contradice a sí misma, pero eso me gusta. No me he frenado y no quería sistematizar. Iba rodando y me encontré con ellos dos –se refiere a los protagonistas del último capítulo, León y Sofía- y me enamoré de ellos dos. Esa situación la fui estirando y estirando hasta que dije: “¿Y si acaba aquí?”. Quizás es la parte que más me gusta de la película pero quizás no me gustase tanto si no hubiese ese previo, no tendía el mismo valor.
“Los ilusos nos ha inspirado a todo el equipo”
A un nivel intimista, León -protagonista masculino- está rodeado de mujeres a las que presta poca atención, como si esperase la belleza en los libros y no en ellas. Sin embargo, la cámara sí que se fija y se recrea en unos personajes femeninos muy elaborados y cuidados, con una estética completamente distinta al tratamiento visual del protagonista.
Una de las primeras motivaciones de la película era hacer algo muy cercano al retrato. Quería rodar más cerca de las personas. Me apetecía mucho filmar el rostro y, en particular, el rostro femenino porque me da placer. Es como si pintas un retrato de una mujer que te gusta. Eso sí se percibe en la película. Hay retratos que son mujeres que finalmente desaparecen de la película, que me generan tensiones. Hay un retrato nada comenzar la película que es robado, en una cafetería. En la ficción León se va y eso me genera una tensión porque te preguntas “¿Qué va a pasar? ¿Ella sale, no sale?”, esperas que pase algo pero no pasa nada. Y me gusta eso. Eso genera un estado especial que luego no se desarrolla en la película y, de alguna manera, en la película puede haber una búsqueda de León del personaje femenino que, para mí, está ligado totalmente al cine. El cine está ligado a relacionarnos con la gente y el amor. Finalmente hay una mujer que irrumpe, le conmociona a él y a la película y ya está, como si en realidad lo que le faltaba a la narración fuese eso.
Para finalizar, dónde está la producción, es decir, en ningún lugar está la productora, ¿quién lo produce? Y además en la película me encuentro con una exposición, el videoclip de El hijo dentro de la propia película, un libro, ¿cómo se encuadra todo esto?
Cuando nos juntamos yo decía “a ver si esto lo convertimos en una película”. Y se reían de mí. Pero, hoy, al iniciar su andadura en las salas, tenemos todos la sensación de decirnos “¿todo esto se acaba aquí?” Y es muy bueno en realidad porque una de las ideas es seguir rodándola. Una de las cosas que yo dije es que la película estuviese siempre en marcha y siempre abierta. No digo que vaya a hacer una segunda parte, hablo de que en un cine te puedan proyectar una serie de capítulos, no sé, depende de la voluntad. El libro por ejemplo, es bastante autónomo de Los Ilusos. Y la exposición de fotos es una cosa que le ha salido a Manel –serie de Retratos Ilusos, muy recomendable, de gran factura técnica y plástica, hechas por el ayudante de cámara- y se están escribiendo una serie de poemas. Los ilusos nos inspira. No lo veo tanto como una película sino como una cosa que genera otras cosas. Ha salido una película que lo focaliza todo pero que va mucho más allá. Los Ilusos lo ha motivado pero los Ilusos es otra cosa.
Fotografías: T. Benito
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