Mar. Mar 19th, 2024

Ya está en salas españolas una de las propuestas cinematográficas más interesantes del año: «Tres», el nuevo largometraje del cineasta barcelonés Juanjo Giménez

Durante la celebración de la 54 edición del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña, tuvimos la ocasión de poderle entrevistar porque su película formó parte de la sección oficial. La película explica la historia de C. (Marta Nieto), una sonidista que padece un extraño síndrome que la desincroniza con el sonido y escucha todo lo que ocurre a su alrededor con un delay que, a medida que pasa el tiempo, se va incrementando.

Pol Romero: Has comentado previamente tu labor como técnico de sonido y, justamente, yo quería preguntarte, en primer lugar, sobre la primera escena de la película, cuando la protagonista está trabajando en una postproducción de sonido. ¿Por qué dedicas tanto tiempo a enseñar todo ese proceso?

Juanjo Giménez: «Yo creo que esa secuencia es un acto de amor. Por ejemplo, ahora, que destripamos tanto las películas y las series que nos gustan y buscamos en internet cómo se han hecho, el “noventa y mucho” por ciento de las cosas del “cómo se han hecho”, remiten a la imagen. Y no digo que no haya, pero es mucho más difícil encontrar el “cómo se ha hecho” sonoramente. Y esa secuencia, quizás inconscientemente, es un poco una reacción a eso. Yo creo que es un acto de amor a mostrar el proceso, y en eso sí que hemos sido muy estrictos, en ser cuidadosos. Quizá no al estilo Kubrick, pero sí queríamos ser realistas, mostrar cómo un sonidista puede hacer su trabajo: cómo se hace un A.D.R, cómo se hace un foley, cómo se meten los ambientes, cómo se mete la voz… Es cierto que, a lo mejor, narrativamente, no sería necesario —aunque la palabra necesario suena un poco discutible— pero sí que había una especie de reivindicación implícita en mostrar cómo se trabaja una peli sonoramente

P.R.: Sí, sí. Además, resulta muy curioso —estoy seguro de que esto ya te lo han comentado— que presentaras la peli en Venecia y, solo unos meses antes, en Cannes, Apichatpong Weerasethakul presentara «Memoria«, porque hay una escena en esta película que se parece muchísimo a la primera de «Tres».

J.G.: Sí, esto ya me lo comentó Sergi Sánchez y algún compañero tuyo que me ha hecho una entrevista, y yo no era consciente de esto.

P.R.: Por supuesto, pero es curioso cómo, de alguna manera, dos cineastas se centren se centren tanto en el sonido al mismo tiempo.

J.G.: «Sí, es muy curioso. A mí me encanta lo que hace Apichatpong y soy súper fan de algunas de sus películas. Me gusta mucho «Uncle Boonmee», «Tropical Malady» y otras. No sé, igual hay algo en el ambiente, pero yo no he visto todavía «Memoria». Y Sergi, que me entrevistaba a mí, estuvo hablando como quince minutos de las rimas que había entre su película y la mía. Pues mira, no sé qué decirte a eso. Estoy deseando verla. Pero sí, sí, ya me han hablado de ello y estoy sorprendido gratamente. Igual si hubiese sabido de la peli durante el proceso de creación lo viviría de otra manera, pero llevamos casi tres años y medio desde que arrancamos con «Tres», así que tiene vida propia

P.R.: Sí, sí, totalmente. Lo comentaba porque quizá ahora surge una especie de fijación por utilizar así el sonido.

J.G.: «A veces pasan estas cosas, algo fluye y la gente lo pilla. No sé si el parapsicológico, como aquí en Sitges todo es sobrenatural

(Risas.)

P.R.: Quería preguntarte sobre la idea de desincronía, que es esencial en la película. Primero, podríamos decir que la protagonista no solo tiene una desincronía con el sonido, también con su propia realidad tiene ese problema, ¿no? No tiene móvil, no tiene whatsapp, no se habla con su madre…

J.G.: «Sí, es una desincronía externa e interna. Cuando Pere —el chico con el que escribo- y yo nos planteamos de cero el personaje protagonista teníamos dos opciones: una era hacer el paralelismo entre alguien “desincrónico” sentimental y emocionalmente al que le sobreviene este síndrome, que no es más que el reflejo de esa desincronía emocional que tiene; pero también teníamos una segunda opción, que era la de presentar un personaje muy sincrónico, que fuera muy feliz en su vida y entonces le sobreviene esto. Igual las dos son atractivos, no te digo que una sea mejor que la otra. Pero al final optamos por la primera opción porque nos permitía hacer una especie de juego de espejos entre esa desincronía interna y externa que nos funcionaba muy bien. Podríamos haber jugado con un personaje súper centrado, muy feliz con su pareja, con una relación con su madre maravillosa. Sin embargo, optamos por la primera por esto, porque nos permitía hacer un juego mucho mayor.»

P.R.: Cuando esta desincronía es mayor y la protagonista empieza a escuchar voces de personas que hace rato que se han ido de la habitación en la que ella se encuentra, tengo la sensación de que estas surgen casi como fantasmas. Creo que hay un momento maravilloso, en el que esta idea toma más fuerza, que es cuando ella escucha el parto de su propia madre.

J.G.: «En la película hay varias elecciones muy conscientes. Una de ellas es que, toda la parte “fantástica” o “sobrenatural” debía venir del mundo sonoro. Hay un final alternativo en el que hay un efecto visual muy potente que, al final, decidimos eliminar… Pero porque la película nos ha llevado por ese camino. Jugar a algo muy espectacular visualmente iba en contra de la película, pero de esto te das cuenta mientras la construyes, no era algo que tuviera en la cabeza. La propia película se va creando su propia personalidad. Entonces, al final de la peli, ella desaparecía visualmente. Al final, cuando ella escucha el sonido de un vaso de cristal rompiéndose en el suelo cuando aún lo tiene en las manos, ella misma se plantea la siguiente cuestión: “¿decido mantener el vaso en mis manos a pesar de que el sonido ya se ha oído? Porque es algo inevitable, el vaso caerá. ¿Y qué pasa si no dejo caer el vaso?” Entonces, quién sobra en el universo sería ella, por lo tanto, ella desaparecía. Y este efecto, lo veíamos. Hicimos un efecto visual que nos costó una pasta. Pero luego, una vez visto, no iba con el espíritu de la peli. En la peli, el sonido manda, por lo tanto, poner algo visual muy potente, creo que era un error. Y yo creo que cualquiera se daría cuenta. Al final, decidí quitarlo, y creo que es mucho más coherente lo que hay ahora que no ese efecto visual, por muy bonito que fuera

P.R.: Es súper interesante que comentes esto, el hecho de “traicionar a la película” añadiendo este efecto visual, porque justo iba a preguntarte sobre el trabajo de la puesta en escena. Tres es una película que parece estar muy calculada en todos los sentidos. Me preguntaba, por lo tanto, si, a la hora de desarrollar la puesta en escena de una determinada secuencia, siempre tenías en cuenta el diseño de sonido que iba a tener ese momento.

J.G.: «Sí, es inevitable. A veces, íbamos a ciegas… O más bien a sordas (risas). Porque no teníamos todas las claves en el rodaje e incluso el equipo iba un poco desorientado, porque es muy difícil viajar sonoramente en el tiempo con la presión de un rodaje encima, pero estábamos todos forzados a hacerlo. En cualquier caso, es muy importante lo que decías tú sobre “no traicionar la peli”. Hay un momento en el que hay que tomar cierta distancia respecto a una película e intentar entenderla. En ese sentido, tuvimos que tomar ciertas decisiones en momentos muy determinados. Por ejemplo, que no haya música en la película. Podríamos ponerle música, pero poner una música sincrónica a una película que habla de la desincronía, era traicionarla

P.R.: No obstante, ¡sí que hay un momento en el que añades música! En una escena maravillosa, de hecho.

J.G.: «Sí, pero ahí es una música diegética, una música que surge de la propia película, no está impuesta por nosotros, no va sincrónica con la imagen porque un director lo haya decidido, porque eso sí que sería traicionar la película. Hay otra secuencia, la de la fiesta, en la que suena otra música, pero es una música que suena en la fiesta, que estamos viendo. En cualquier caso, ese tipo de decisiones, que ahora parecen sencillas, que la propia película te las exige, hay que saber verlas. Y algunas se me habrán pasado, yo no tengo todas las respuestas

P.R.: Claro. Has comentado que a veces ibais “a sordas” y, en concreto, hay una escena muy compleja para rodar y, posteriormente, enlazar con el sonido. Me refiero a la de la cita, cuando la protagonista está paseando sola y, al mismo tiempo, escucha lo que su amigo ha comentado hace unos minutos por las calles donde ella está paseando. ¿Cómo se planteó y se rodó esa escena?

J.G.: «Bueno, fue difícil. La construimos junto con los actores, haciendo una especie de ensayo error. Grabamos el sonido antes de que Marta la rodara. Ahí no podíamos ayudarla con playback porque estábamos en plena calle. Pero ella sí que escuchó el sonido previo de la voz de Miki y se lo aprendió de memoria. Fue una cuestión de disciplina actoral. Estuvo dos días antes memorizando, paso por paso, lo que Miki le estaba diciendo. En otros momentos, sí que la podíamos ayudar, pero en esta escena Marta debía de reaccionar mentalmente a lo que estaba escuchando cuando, realmente, no lo estaba escuchando. Este tipo de cosas, sinceramente, podían no funcionar. Yo era muy consciente del riesgo. A ver, riesgo lativo, porque el verdadero riesgo es el de hacer una mala peli y de esas hay miles al año. Pero sí que tienes una cierta duda respecto a si tu idea va a funcionar. En esa secuencia, creo que todos teníamos esta duda. Aunque también sabíamos que, si funcionaba, sería una secuencia muy golosa

P.R.: Por último, me gustaría preguntarte por la secuencia en la que los personajes van a ver «La chica de la sombrera», de Boris Barnet. ¿Por qué escoges esa película?

J.G.: «En el rodaje, los personajes veían una película de Buster Keaton, pero no podíamos utilizar esa película en el montaje final. Teníamos muchas opciones, sin embargo, al final elegí esta porque la secuencia que vemos en pantalla es una especie de resumen de lo que vemos en la propia peli. Además, que es un momento muy bonito, ¿no? A mí me encanta

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