Mar. Mar 19th, 2024
fotograma de la película Oreina (Ciervo)

Koldo Almandoz (1973) ha estrenado en el Festival de cine de San Sebastián (sección Nuevos Directores), su segundo largometraje, “Oreina (Ciervo)”, primero realizado en el ámbito de la ficción.

Para Almandoz, San Sebastián se trata de un certamen al que ya ha asistido en diversas ocasiones; las más recientes, por ejemplo, en 2017 con su cortometraje «Plágan» y, el año anterior, 2016, con su ópera prima, «Sipo Phantasma». Ambas fueron seleccionadas dentro de la sección Zabaltegi Tabakalera. Tras licenciarse en periodismo, rama de Comunicación audiovisual (Universidad de Navarra), Almandoz cursó estudios de cine en Nueva York, donde dirigió el primer cortometraje de todos los que compondrían después, una prolífica filmografía en dicho formato. Sus películas han sido proyectadas en numerosos festivales además de San Sebastián, como son, por ejemplo, BAFICI, ZINEBI (Bilbao), Mar del Plata o Cinema D’Autor de Barcelona. VIDEODROMO ha entrevistado al director donostiarra, Koldo Almandoz, sobre su película “Oreina (Ciervo)”, con el siguiente resultado.

Raúl Liebana: ¿Cómo surge el proyecto de esta película?

Koldo Almandoz: “El proyecto surge de un viaje que hice por esta zona de la ría de Oria y la marisma y fijarme en una casa y en esos muelles. Este entorno, unido a una historia que me contaron en un sitio donde trabajé, sobre alguien que era furtivo. Fue entonces cuando imaginé esta historia sobre un fugitivo, que ha terminado derivando en una película de dos hermanos, que no se hablan, y que viven en una misma casa, aunque separada en su interior”.

RL: ¿Cómo ha sido la experiencia de trabajar en el terreno de la ficción en un largometraje?

KA: “Estaba acostumbrado a hacer trabajos más experimentales. Para mí el desafío con este proyecto era tratar de hacer un trabajo más convencional, más clásico, más narrativo. Empecé a escribir un guion con personajes concretos, que se mueven en sitios concretos. Ese fue el planteamiento inicial. Luego, todo eso ha derivado en una película que no es tan convencional como se planteó al principio”.

RL: Me gustaría preguntarle por algunas de las ideas que emergen en esta película como son, por ejemplo, las relativas a lo furtivo, lo clandestino y que se pueden vincular con muchos personajes del filme. ¿Era el modo en que quiso usted construirlos? ¿cómo quería que se percibiesen?

KA: “Sí, planea esa idea. Por ejemplo, en su hermano, cómo vive su sexualidad, hay algo furtivo a la hora de buscar relaciones. Luego, el chico pasa costo, la chica se enrolla con Khalil, pero también de alguna manera es furtiva, porque tiene su vida con su novio del BMW. Por tanto, sí que subyace esta idea. Es una película que transcurre en una geografía especial. Se trata de una periferia en la que, del centro de la ciudad a la vida salvaje, hay muy pocos metros, y en esos metros, hay polígonos industriales que se mezclan con caseríos, y mucha inmigración. En ese mundo los códigos funcionan de manera diferente. No obstante, lo furtivo, si te fijas, se encuentra también en el hecho de que nadie maneja tarjetas de crédito. Todo se paga con dinero efectivo. Hay una fluctuación de dinero, pero siempre dinero físico, que es como funciona en este mundo de cristal”.

RL: ¿Qué desafíos se encontró a la hora de integrar el paisaje geográfico y el paisaje humano que retrata?

KA: “El hecho de trabajar en un exterior, en una marisma, donde hay dos mareas al día y fluctúa mucho la profundidad, nos dio muchos problemas a la hora de rodar el agua, porque hay mucho rodaje de barco a barco, del agua al barco. A la hora de movernos en el río había que tener en cuenta las mareas, con el problema de tiempo, por un lado, y el de racord, por otro. Por tanto, a nivel técnico hubo cierta problemática que se pudo solventar, aunque la película se iba haciendo como una aventura.

Por otra parte, hay cierto problema de tono a la hora de integrar los personajes. Como te comentaba, estoy acostumbrado a hacer películas más experimentales, donde todo esto pasa más desapercibido. Sin embargo, una película de corte tan naturalista, tan realista como esta, en cuanto te desvías un poco, todo parece cartón piedra. He sufrido mucho con este aspecto. Si estás haciendo una comedia o un thriller, sabes que los márgenes son más amplios. Sin embargo, en una película como esta, cuando filmas un diálogo, había momentos en que todo se convertía en una película de Antena 3, de domingo por la tarde. Existe la sensación de que pones la cámara y ruedas, pero luego ese supuesto naturalismo, no lo es tanto y esto ha sido difícil”.

RL: En la primera parte del filme, predomina el silencio de los personajes, se ofrece muy poca información sobre ellos, y de ese tono más críptico pasamos a saber algo más de ello en la segunda mitad. En este sentido, en cuanto al tono de la película al que usted alude, la elipsis parece un factor importante…

KA: “Sí, es como dices. Además, me gusta ir a los rodajes sin tener certezas completas, ir con dudas, estar abierto a que sucedan cosas. Hay muchas escenas que surgieron en el rodaje y que luego han terminado en el montaje final. Tengo la intuición de que es muy importante mostrar. Nos define mucho más lo que escondemos que lo que mostramos, y más en un mundo contemporáneo, en que predominan las redes sociales, y todos se muestran en ellas constantemente. Es más difícil conocer a alguien por lo que te dice, que por lo que esconde.

Este es un ejercicio intencionado, porque me molesta mucho que me subrayen las cosas cuando voy a ver una película, que me traten, por decirlo de alguna forma, como a un crío. No me importa cuando veo una película en la que hay cosas que no entiendo. Hay una parte narrativa, que es importante, pero también creo en la parte sensorial del cine. Aunque no entienda algo, hay un misterio ahí que me sirve, y en esta construcción de personajes quería que fuera así. No sabemos de dónde vienen, ni a dónde van, los hemos conocido en esta fase de su vida y no hace falta más”.

fotograma de la película Oreina (Ciervo)

RL: Precisamente, sobre la construcción de los personajes, por ejemplo, es reseñable que la relación de los dos hermanos se muestra mediante una visión muy pesimista, algo que ya se vislumbró en alguno de sus cortos anteriores (Columba Palumbus). ¿Por qué cree preferible, en algunas ocasiones, ofrecer esta visión?

KA: “Sí que hay algo de eso, una especie de soledad, que siempre la relacionamos con algo negativo, aunque tampoco tiene por qué serlo. Es cierto que los dos personajes funcionan como una metáfora del pasado, ya han vivido su vida, están en el ocaso de su vida. Sin embargo, el caso de Khalil es como un futuro que se vislumbra. Sin ser arrollador, ahí hay un futuro. El actor, en su vida personal, ha tenido una vida muy parecida a la del personaje. Vino de pequeño y habla castellano. Nadie piensa que una persona con estos rasgos pueda hablar euskera y ser parte de nosotros. No obstante, en cierta manera, hay un pesimismo. Son personajes a los que la vida ha herido. Uno no vive su sexualidad de forma natural, el otro ha perdido cosas en el camino. Tampoco quiero que esta lectura sea la que acate el espectador. Una película tiene que hablar por sí misma y nadie tiene por qué llegar, con las herramientas que ofrezco, a esta conclusión”.

RL: El final de Oreina viene a ser una reflexión sobre todo aquello que no podemos retener, sobre lo material y lo inmaterial…

KA: “Subyace esa idea, y es algo que todos hemos visto en nuestras familias. Mi abuelo tenía un armario tallado en madera con la cabeza de todos los navegantes vascos. Para él, eso era un tesoro. Cuando falleció, no sabíamos qué hacer con ello. La cabeza de ciervo es eso, un modo de aferrarse a algo, está en el espacio que han compartido los dos hermanos, ese rellano que divide las dos viviendas que se ven obligados a transitar para entrar y salir y, de repente, no tiene ninguna importancia. Puede ser la analogía sobre la traición, o el arraigo. Al final, las cosas vienen y van. Creo que todo es pasajero. Quería que estuviera presente esa idea, pero sin apuntarla de una manera directa”.

RL: Hablemos un poco sobre la idea del desarraigo, muy presente en todos los personajes también, ¿cómo quería mostrarla? ¿qué es lo más le interesaba de ella?

KA: “Hay una analogía con la naturaleza. Especies inmigrantes, invasoras, todo este mundo análogo a las personas. Esta idea del arraigo está muy presente en el País Vasco, muy interiorizada como algo muy positivo, te marca mucho, cuando creo que no debería ser así. Saber de qué casa eres, de qué familia. Le damos mucha importancia a pertenecer a un sitio y, en el fondo, no sé si el hecho de pertenecer a un lugar es positivo o negativo, no tendría por qué marcarte la vida”.

RL: Se ha vuelto a rodear de gente conocida para este trabajo, tanto en el plano artístico, como técnico…

KA: “Sí, para mí es importante tener complicidad con el equipo técnico, tener la sensación de que me entienden, que mi manera de hacer cine encuentre cómplices. Una de las cosas que exijo es que en el rodaje nadie grite, ni falte el respeto. Podemos estar en desacuerdo, pero se habla y ya, es sólo cine. En cuanto al equipo artístico, hay gente con la que he trabajado, y luego se encuentra el chico, Khalil, que se vino con ocho años a Donosti, y tiene una biografía muy parecida a lo que había escrito para su personaje”.

RL: ¿Qué técnica siguió con los actores? ¿Ellos tenían el guion desde el principio?

KA: “Sí, ellos tenían el guion, pero lo modifico mucho durante el rodaje. Creo que un actor, antes de empezar la película, tiene que hacer suyo el personaje y, durante el rodaje, la dirección de actores buscará aspectos más precisos. No soy un director que les marque mucho, y veo que a veces agradecerían más explicaciones. Sin embargo, creo que un actor, precisamente los es, para hacer suyo un papel y convertirlo en carne y hueso. Para mí era importante que ocurriera ese proceso, que los actores llegasen al rodaje sin tener muchas directrices mías, pero a la misma vez, se pudieran amoldar a lo que les dijera”.

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