Matías Piñeiro, el amante de la variación bajo el equema de la repetición
La limitación del medio escrito conlleva, a menudo, la imposibilidad de poner de manifiesto matices que hacen de una necesidad, la obligación de una introducción que esquive estas carencias, permita contextualizar y ofrezca una idea del entrevistado acorde a la realidad.
Hablar con Matías Piñeiro, cuya nacionalidad argentina se abrazó hace ya siete años, con la decisión de afincarse en Nueva York, es hacerlo con un cineasta lleno de energía, rebosante de ideas estimulantes, tanto sobre el cine como, por extensión, de la vida. La densidad que surge durante la conversación, deja traslucir la misma fortaleza anímica y vigor tangibles en sus películas. Considerado uno de los grandes cineastas del panorama independiente actual, su obra es una singular y original revisión, actualización o, si se quiere, adaptación de un autor como Shakespeare. Películas en las que prima la eficacia del uso de la palabra, así como la utilización de otros recursos cinematográficos que se arrojan a mostrar un cine súbitamente osado.
La conversación que se presenta a continuación tuvo lugar entre el 16 y el 17 de septiembre de 2016, pocos días después del estreno de «Hermia & Helena« en Locarno, mientras la película seguía cosechando selecciones en certámenes como New York o Toronto, si bien hacia esa época el film desembarcaba también en España a través del Festival internacional de cine de Ourense y en Argentina lo terminaba de hacer en el Festival de Mar del Plata. Este año fue seleccionado en el Festival de Rotterdam.
«Hermia & Helena«, por tanto, sigue siendo un ejercicio de reescritura y reinvención aunque surgido en este caso, tal y como su propio autor indica, del amor a la variación. Alejada, en parte, del patrón que define la mayoría del cine de Piñeiro y con el fin de hacer gala de ese amor, ahora el escritor inglés sigue presente, pero en un segundo plano, los diálogos se toman una pausa y el silencio empieza a cobrarse el protagonismo que nunca había tenido. Piñeiro se da a su intuición y acierta a ver que la suma de variación y repetición da como resultado significación, adoptando ésta como la base de una verdad inquebrantable capaz de mantener en pie toda una obra.
Siempre es motivo de celebración el estreno de una película de Piñeiro. Así, la entrevista se acompaña también con un texto sobre el filme, que se puede leer en este enlace. Sin más, este es el resultado de la conversación que VIDEODROMO mantuvo con Matías Piñeiro en torno a su película «Hermia & Helena«.
Raúl Liébana.- El hecho de que los actores escogidos para sus producciones sean los mismos, no implica necesariamente nada, pero sí puede leerse como un intento de conectar las películas entre sí, ¿Qué implica para usted trabajar siempre con los mismos?
Matías Piñeiro.- Implica un código en común que me gusta mucho tener. Me gusta que haya complicidad. Trabajar siempre con los mismos, alimenta esa complicidad. Si tuviera que hacerlo con alguien desde cero, esa complicidad sería más superficial. Necesito que haya crecimiento en esa complicidad. Después, porque me parecen muy buenos actores y siento que no soy exhaustivo en nuestro trabajo, en el sentido de que no creo que con una película hayamos dado todo en nuestra relación, ni yo como director, ni ellos como actores. Siempre siento que hay nuevas cosas a descubrir juntos. Es la admiración que siento por ellos, no se acaba.
R.L.- Aunque se mantienen la mayoría, aparecen dos nuevos actores con los que antes no había trabajado, ¿Cómo fue el casting?
M.P.- Uno de los desafíos de hacer esta película era saber con qué actores iba a trabajar. No quería hacerlo con lo que se entiende por actores profesionales. La forma de mis películas está basada en la confianza y complicidad con ellos. Fue al encontrarme con diferentes personas, cuando empecé a sentir que podía funcionar.
Keith Poulson, que interpreta el papel de Lucas, es el más actor de todos. Me gusta la forma cómo habla, cómo se mueve. Había una especie de continuidad entre los actores argentinos y él, que no parecía que chirriase cuando conviviesen juntos. Esto no implica que manteniendo esa continuidad, haya diferencias como el idioma, los gestos pero, en definitiva, mantienen una familiaridad.
Por el lado de Mati Diop, he visto su trabajo como actriz y me ha gustado mucho, tanto en «35 rhums« (2008), como en «Fort Buchanan« (2014), películas que encontré de casualidad. Por otra parte, Mati vino a hacer una residencia a Cambridge, aquí en Massachusetts y tuve la oportunidad de conocerla. La vibración fue la misma que con Keith. Siento que hay una continuidad entre ella y las actrices que trabajarían aquí.
Es una intuición que tengo, hay algo que me gusta por el hecho de que no sean actores profesionales y suma a la energía de la escena. No me gusta tanto cuando el actor es excesivamente efectivo en el desempeño de su trabajo. Me gusta alguien más disperso, que conecta, pero de otra manera. Así también en el rol del padre me pareció que no podía haber alguien que pareciera demasiado padre. Podría hacer un casting, pero no es tanto mi manera de trabajar. De repente, encontré que Dan Sallitt, un director americano muy interesante, que me gusta mucho, tenía ciertas condiciones que podían hacer posible que fuera él. Otra intuición.
L.- ¿Cómo se planteó el trabajo con Agustina Muñoz?
P.- Sí, fue muy bueno y un placer, como siempre. Agustina Muñoz, que es la protagonista, está viviendo en Amsterdam, donde hace una beca de teatro y es directora de teatro. Fue ella la que se decidió como protagonista, porque su vida tenía paralelismos con la vida de la protagonista y se copiaba con lo que le pasaba al personaje. Vive fuera de su país de origen, habla inglés y no le resulta artificial, ni una cosa bizarra. Había algo natural en todo eso que fluía. Al mismo tiempo, no estaba embarazada como la mitad del equipo técnico de la película y podía viajar. Había otras muchas actrices que no podían.
Hay una gran confianza, me gusta cómo se mueve, le seduce trabajar aquí, le seduce decir Shakespeare, la novedad de encontrarse gente nueva. Hay un entusiasmo que uno ve cuando ella está ahí sonriendo. El trabajo es el de siempre. El de escuchar mucho, ver lo que ofrece y lo que tiene que decir con respecto a lo que doy escrito. Agustina ahí es como una cómplice, casi como una coguionista y una codirectora. Si bien yo tengo ideas muy fuertes acerca de cómo quiero hacer las cosas, hay algo que es la necesidad de rodearte de gente talentosa que te ayude a hacer que la película sea mejor
L.- ¿Y con el resto de los actores? En especial los norteamericanos, por el modo diferente que pudieran tener de trabajar, o por tener una cultura diferente a la suya, etc…
P.- Sí, fue encontrar gente que supiera trabajar de una manera amateur, por eso muchos de ellos son directores de cine, porque entienden el trabajo y lo hacen realmente de una manera profesional. Aquí en EEUU la profesionalidad, a veces, lleva a un lugar que no es muy productivo. Por lo menos a mí no me parece muy productivo. Hay una manera de actuar que no es la que me entusiasma. A estos actores los encontré yendo por el lado de gente que sepa actuar pero que se dedique también a otras cosas, que es lo que hacen los actores con los que trabajo en Buenos Aires (novelistas, músicos, teatro, etc…), lo que enriquece la actuación y no la achata.
L.- La idea de la que hablábamos antes, relativa a las conexiones entre sus películas, se hace palpable de otras formas como puede ser la utilización, por ejemplo, de un mismo texto en «Viola» (2012) y «La Princesa de Francia» (2014). En «Viola» cuando las chicas se encuentran dentro del coche, recitan el mismo epílogo que usted utilizó durante el final de «La Princesa de Francia». O, por ejemplo, el inicio de «Hermia & Helena», que guarda muchas similitudes con el de «La Princesa de Francia». En el primer caso, ¿Qué le llevó a utilizar, por ejemplo, el mismo texto en «Viola» y «La Princesa de Francia»?
P.- Que me gusta mucho y que es un texto que, otra vez, como la relación con los actores, no creo que se acabe en una sola utilización. Es un texto que me fascina mucho, que me cautiva y siempre tuve ganas de hacerlo. En «Viola« no lo dicen entero y está puesto en un lugar donde no funciona como epílogo tampoco, por tanto, me pareció que era necesario utilizarlo en el epílogo. Así como hay un prólogo en «La Princesa de Francia«, tiene que haber un epílogo. Me parecía bien mezclar las obras. Ese texto es de Como les guste. En «Rosalinda« (mediometraje, 2010) iba a utilizarlo pero no lo hice, me quedé con las ganas. En» Viola« era una filtración de «Rosalinda» y, después, se empezó a contagiar al resto de películas.
R.L.- ¿Y en relación al comienzo de «Hermia & Helena»?
M.P.- En cuanto a su comienzo y la cancha de fútbol de «La Princesa de Francia«, por lo general, hago esas conexiones, un juego de variaciones y repeticiones. Estas películas son una serie de variaciones sobre temas de Shakespeare y los roles femeninos. En ese juego de variaciones, tiene que haber repetición y variación. Como «Rosalinda» empieza con la llamada telefónica, «Viola» lo hace también con una llamada telefónica. Como «La princesa de Francia» comienza con una cancha de fútbol desde una cierta angulación, «Hermia & Helena« también. Hay resonancias, como la que registraste del epílogo de una y otra película, hermanándolas. Es como la película de Raoul Ruiz, «La hipótesis del cuadro robado» (L’ hypotèse du tableau volé, 1979), en la que hay una serie de cuadros y todo un invento de los guionistas, donde estos cuadros se comunican, armando conexiones entre unos y otros. Me gustó esa idea, y aunque no lo llevo rigurosamente en estas películas en serie, me gusta la idea de una hermandad secreta entre películas, en las que aparecen motivos que se repiten.
R.L.- Para seguir hablando sobre «Hermia & Helena» sería interesante hacerlo sobre las localizaciones y el hecho de que gran parte de la película se haya rodado en Nueva York. ¿Qué ha supuesto esto para su trabajo y qué le llevó a ubicar parte de su película en esta ciudad?
M.P.- Lo que me llevó a producir en Nueva York es que me vine a vivir aquí y llevo seis años residiendo en esta ciudad. Cuando empecé a hacer la película llevaba cuatro años. Y, si bien, estoy muy atado a Buenos Aires para hacer mis películas, de repente, por amor a la variación, me pareció posible hacer una película aquí, pero necesitaba a alguien más. En este caso Graham Swon, que me dijo que quería producir aquí y si quería hacer una película como las que había rodado en Buenos Aires. Fue una mezcla de llevar residiendo mucho tiempo en Nueva York, de conocer un círculo de personas con las que me siento cómodo pensando el cine y un gesto a la variación. Así como cambiamos de obra, de actores protagonistas, la manera de acercarme a Shakespeare, me parecía que el cambio de ciudad también iba a ser muy interesante.
Después, me parecía que era el segundo desafío. Si el primero era el de los actores americanos, el segundo sería cómo filmar esta ciudad tantas veces filmada ya. Para ello estuvimos muy atentos con el fotógrafo, pero traté de no «sobrepensarlo«. Me di cuenta que no hacía falta mostrar las cosas obvias, porque aparecerían de todos modos. No hacía falta encuadrar un taxi, porque el taxi iba a salir igual. Y si hay que encuadrar algo, hacerlo de una manera más narrativa, armando una comparación con algo que haya igual en Buenos Aires.
Lo que me sucedió al terminar la película es que me di cuenta de un método que consiste en trabajar en pocos lugares, pero de manera intensiva. Es decir, que si estamos en un parque, ese parque se reconoce, se recorre y se tiene una relación exhaustiva con él. Ya sea en el Columbus Park o en Fort Greene Park. También me parecía que para ir en contra de una idea muy estereotipada de Nueva York y escapar del cliché, había que abrir otros territorios y buscar sitios con angulaciones interesantes, alejándonos de lo típico como es Brooklyn, los rascacielos. Nueva York tiene, por ejemplo, la zona del Upstate, donde a pocas horas se tiene un universo completamente diferente…
R.L.- ¿Hubo alguna dificultad especial a la hora de localizar o durante el rodaje?
M.P.- No, la verdad es que fue muy fácil, porque como trabajamos con muy pocas personas, prácticamente un grupo de turistas tiene mucha más tecnología en términos de cámara que nosotros. Un grupo de turistas llama más la atención que una película filmada por cuatro personas. No tuvimos ningún problema. A veces ya viste que hay panorámicas cuando hay policía alrededor, porque nosotros no teníamos permisos. Uno aquí, si dice que va a hacer una película, piensan que es un supercineasta de Hollywood, cuando no es así. El cine aquí es una industria enorme y nosotros hacemos películas de manera amateur. No hay que confundirse. Yo no corto calles, no necesito trailers, es un rodaje que necesita de la ciudad y de su movimiento natural. Es una ciudad relativamente segura. Se puede considerar como un set, en el que tienes libertad. Corre aquí, ahora allá, pongo la cámara más arriba, ahora más abajo. Como seguimos siendo cuatro o cinco, es posible. Si fuera una estructura más grande, sería problemático. Entonces se aprovecha que uno trabaja de una manera pequeña, como un amateur o estudiante y que logra las imágenes gracias a eso.
L.- Me parece muy bonita esta idea del rodaje que necesita de la ciudad y de su movimiento natural. En su último trabajo se respira esa sensación de nouvelle vague que había en su primer film, El hombre robado (2007), donde veíamos planos en los que una actriz corre por una calle o espera a alguien en una esquina con una fachada blanca detrás, mientras un chico se le acerca y le pide la hora, se va y vuelve a pedirle un cigarro. El chico se va y vuelve otra vez. Esta escena, en concreto, de El hombre robado me fascina; a través de ella se respira pureza cinematográfica. Usted permite que convivan momentos como este, con otros teatrales, lo que pone de manifiesto una gran sabiduría para fusionar ambos registros con absoluta naturalidad. En Hermia & Helena vuelve a haber mucha calle, mucho exterior, hay nieve, etc… Es como si hubiese recuperado, en este sentido, parte de su primera película…
P.- Mira, yo creo que «Hermia & Helena« es hermana de «El hombre robado«. Creo que hay muchas conexiones. Son dos películas muy cercanas. Así que me gusta mucho escuchar esto que dices. Yo lo veo más por el lado de que son las películas más narrativas que hice, porque el narrador acompaña mucho al espectador. De esta forma es una película generosa. Asimismo, creo que «Todos mienten» (2009) y «La Princesa de Francia» (2014) son hermanas también. Son películas más altaneras, del ritmo, de la distancia. Pero aquí tenía ganas de volver a ejercitar cierto gusto por la narración más….quizás decir clásica, sea decir mucho…pero, por ejemplo, en «La princesa de Francia« no importaba desconocer los nombres de los personajes. Las ideas que primaban eran las de mezcla y la confusión. Aquí es importante que se sepa quién es Carmen y quién es Camila, no da lo mismo. Eso tiene que estar claro y yo como narrador, me tengo que hacer cargo de eso.
Luego, venir a Nueva York para filmar solo en interiores, entonces la hubiésemos rodado en Buenos Aires por mucho menos dinero. Queríamos que se viera la calle, que es libre y más barata. Son películas que a todas las corre el bajo presupuesto. El exterior es seguro, puedo poner la cámara en cualquier lado. Es más seductor filmar en la calle que hacerlo en un interior. Se trataba de unir lo útil con lo agradable.
L.- Señalaba usted que encuentra la conexión de «Hermia & Helena» con «El hombre robado» por el lado narrativo…
M.P.- Sí, la conexión con «El hombre robado« es de índole más narrativa. Porque también quería que fuese una película más larga. No quería que todas mis películas fuesen de sesenta minutos. Como son películas de variaciones, tiene que haber alguna más larga. Todas no pueden durar lo mismo. Por tanto, películas con una impronta más narrativa, van a necesitar mayor desarrollo, no pueden ir tan rápido como las otras.
Mira, en «El hombre robado« hay una gran voluntad de absorber la calle. Yo estaba muy intrigado por lograr registrar el aire que corre entre las cosas , el movimiento de una ciudad, el movimiento de la calle. La gente que está, que camina, que no fuese una cosa muerta, inmóvil, vacía. Me intrigaba saber cómo se registra la performance de un cuerpo de ficción atravesando un espacio perteneciente al mundo real y aunque no era la primera intención, sí quería capturar la ciudad, que se notara que estábamos en otro lugar y ver qué resultado nos daba.
L.- Ya que lo señala, el metraje es una diferencia con respecto a sus películas anteriores. Mientras que en otras ocasiones con una hora consigue dar forma a su historia, en este caso ha utilizado 1 hora y 27 minutos…
P.- Sí, esta serie de películas debe tener una serie de formatos diferentes y de distintas duraciones. De cuarenta minutos, de sesenta minutos, de ochenta minutos. Tendría que haber una película de dos horas, debería haber un cortometraje como el que quiero hacer ahora. Tiene que ser una bolsa de gatos, algo más raro. Tengo ganas de que esta serie de películas no sea algo uniforme, es necesario generar diferencias. Es el amor a la diferencia y a la variación, dentro de un esquema que tiende mucho a la repetición.
L.- Por cierto, como le decía antes lo cinematográfico y lo teatral se dan la mano en sus películas de un modo magistral. Sin embargo, en este caso, esa parte teatral se aprecia menos. ¿Cómo se planteó esto que parece fundamental en su obra?
P.- Para cambiar, porque las películas se van a empezar a parecer mucho. Me acerqué a Shakespeare por el lado de la lectura y del texto, de la palabra, no por el lado de la actuación en primera instancia. Entonces dije, ¿de qué manera puede aparecer el texto de manera literal en la pantalla? Y pensé en Godard, en Mekas. Me di cuenta que tenía que trabajar sobre la traducción y no tanto por el lado del teatro. Por tanto, quería eso por el lado de la lectura, de la reescritura, del «tachoneo«, de la palabra como una imagen. Esa fue una investigación que quería hacer y no tenía que ser solo sobre el teatro, si no que podía ser también sobre la traducción, dado que estoy trabajando con Shakespeare de ese modo, traducido.
R.L.- En cuanto al uso del idioma, hay parte del film rodado en inglés, que se alterna con el castellano, algo que además guarda una lógica y se termina de justificar con la alternancia de localizaciones. ¿Por qué quiso utilizar otro idioma diferente al castellano en Hermia & Helena?
M.P.- Sí, es una película bilingüe. Yo me encargo también de los subtítulos. He sufrido mucho los subtítulos y todo el trabajo con ellos. Entonces tenía que ser una película que iba a tener subtítulos, sí o sí. Esta película no existe sin subtítulos, tiene la marca de la traducción. Por eso se me ocurrió que tenía que trabajar sobre esta idea de la traducción. Me pareció coherente que una película que tuviese como tema a Shakespeare traducido, fuese bilingüe. Después, esto se ponía en práctica de una forma muy natural. Cada uno hablaba como podía, con los errores, las dudas y las pausas que fuesen necesarias. Si las dudas eran muy grandes, se hacía otra toma. Agustina Muñoz, como decía antes, está viviendo en Amsterdam y está acostumbrada a hablar en inglés, por eso la elegí. Es algo que tiene integrado en su piel, no hay que mentirlo, no hay que maquillarlo.
L.- Al hilo de esto que indica, hay otras variaciones en Hermia & Helena con respecto a sus predecesoras. Por ejemplo, la trilogía previa, está compuesta por películas que tienen como origen un texto de Shakespeare: Como gustéis en Rosalinda, La noche de Reyes en Viola, Trabajos de amor perdidos en La princesa de Francia. En su último trabajo, el pretexto no es una compañía trabajando en la preparación de una interpretación, ya que se trabaja sobre la traducción al castellano de un libro de Shakespeare, en este caso, Sueño de una noche de verano. ¿Qué han supuesto para usted estos giros con respecto a su obra precedente?
M.P.- Es la más famosa de las comedias de Shakespeare, razón por la cual sentí que no haría falta poner mucho de ella en la película. Luego, hay algunos datos que hablan de una compañía. Ella se supone que es directora. Y después le dice a unas chicas que una va a ser Hermia y la otra Helena. Igual no es importante ese dato, pero está ahí. También tenía ganas que no hubiera teatro, que el texto no tuviera esa relación con la película. Quería que hubiese otro vínculo.
En 2010 hice una obra de teatro, antes de volar a Nueva York, con algunas de las actrices de la película, en el camarín de Viola, en la escena del rodaje dentro de la radio en La Princesa de Francia, en la escena de las chicas que van a tener el hijo, que son cuatro actrices: Gabi Saidón, Laura Paredes, Elisa Carricajo y Agustina Muñoz. Hicimos una obra sobre la que hablan en Viola, que era una mezcla de otras. Sueño de verano era una de estas obras, así como también lo fueron Como les guste, Noche de Reyes y Trabajos de amor perdidos. Estas son las obras que tengo trabajadas y vienen con esa energía de aquella que hicimos en Buenos Aires. Son las que más me gustan, porque tienen esos vericuetos sentimentales que me interesan.
Falta una con la que tengo ganas de hacer un cortometraje, ahora en diciembre (2016), El mercader de Venecia. Quizás, esta serie de películas tiene que ver con lo que fue hacer aquella obra de teatro, la verdad. No sé cuántas películas voy a hacer más, pero creo que si hiciera El Mercader de Venecia habría como un núcleo que se cierra.
L.- ¿Está muy avanzado el trabajo de ese cortometraje?
P.- Un poco sí, escribí algo y tengo una estructura, algo del guion y unas ideas que seguir desarrollando. Pedí un fondo en Buenos Aires, a ver si sale para no gastar mi propio dinero. Pero hay que ver primero si voy allí y otras muchas cosas.
L.- Esto no tiene que ver con su visita a Lanzarote…
P.- No, esa es «La Tempestad», que vamos a trabajar con Lois Patiño. Y voy a hacer una película con él, titulada Ariel y basada en los personajes de dicha obra.
R.L.- Retomando «Hermia & Helena»… llama la atención que mientras en otros trabajos los diálogos se recitan a gran velocidad, alcanzando también una gran densidad, aquí son más pausados, parece que consecuencia del tratamiento global que decidió dar a la obra de Shakespeare en el film, pero ¿nos puede hablar del protagonismo que quiso que tuviera la palabra, así como del ritmo o cadencia del film a través de ésta?
P.- Menos protagonismo, porque quería que primara la palabra escrita y esa es otra de las razones porque quería hacer una nueva película, ofrecer diferencias. Mis películas son muy habladas y quería hacer una película donde la palabra oral no fuera tan importante, donde hubiera momentos de silencio. Ejercitar el silencio. Así como en otras películas ejercité los planos generales, aquí me interesaba la pausa y el silencio. Entonces generé escenas donde el personaje estuviera solo. Buscaba otra forma de narrar que se uniera a las anteriores que ya utilicé, para no repetirme y divertirme un poco.
Creo que hay muchas maneras de contar historias en el cine y trato de explorar dentro de mi campo de gustos y posibilidades ciertas inquietudes que tengo y que todavía no he elaborado como son el silencio, lo estático, el vacío. Tampoco es una película sobre el vacío, pero tiene unos cuantos planos que ayudan a que se narre de una manera diferente. Es por amor a la variación, otra vez. Para generar cambios y desafíos, pienso …bueno, a ver cómo se hace una película donde un personaje está solo y, de este modo, me surgen las ideas.
R.L.- Esto como decía usted, tiene una repercusión sobre los subtítulos, de los que también se encarga…
M.P.- Sí, también venía bien un poco más de pausa, no tanto subtítulo, ya lo hicimos en relación a los subtítulos vertiginosos y volveremos, seguramente. Pero mientras tanto, probar qué pasa con una película que incorpore elementos nuevos. Al mismo tiempo, sabía que el hecho de que una chica argentina tuviera que hablar en inglés, también le iba a dotar de un nuevo ritmo y eso me gustaba. De esta forma no tenía que forzar o imponer nada para cambiar la película. Simplemente, tomo las decisiones que arman una forma.
L.- En relación a la idea de que sus películas guarden una estrecha relación con las inquietudes de las mujeres y la complejidad de las relaciones amorosas, siempre con el escritor inglés como telón de fondo, ¿cómo hace frente a todo esto a la hora de escribir sus guiones con diálogos tan afilados y certeros?
P.- De las mujeres me interesa la proyección de mi imaginario en el mundo de mujer. Eso me estimula más que otra cosa. Lo mismo que en «La Princesa de Francia«, donde el protagonista es un hombre muy vaciado y más bien compuesto por las mujeres, es lo que las chicas piensan de él.
Los diálogos… son los que me gustan. Me gustan muy escritos, que tengan un ritmo, que se digan de una manera y a una determinada velocidad. Quizás sea cierto interés por la comedia. Viste que en muchas comedias, el ritmo del texto es tan importante como lo que dice el texto. Pienso en la comedia americana más clásica, en Howard Hawks, por ejemplo. Tiene que ver con el ritmo y con unas estructuras textuales complejas. No son textos naturalistas, son textos muy construidos. Eso me interesa. Una especie de texto no naturalista, por mucho que las chicas lo hagan de una cierta manera, no es una película estraubiana, no es una película de los Straub – Huillet. Es una película que arma unos cruces y por eso me interesa Shakespeare, hay algo de sus textos barrocos, que tienen dificultades interesantes de sortear.
Por tanto…sí, los textos los escribo yo, según el ritmo que me gusta y después sé que estos actores los pueden decir y que disfrutan con ello. Hay algo del mundo de la seducción del texto, divertido, como si hubiera una excitación por decirlos.
L.- ¿Se ensaya mucho antes?
M.P.- Ensayamos mucho pero, la verdad, ganan las prisas de producción. Imagínate en esta película. Los actores no pudieron venir meses antes y llegaron muy justo. Por eso trabajo siempre con los mismos, es una manera de evitar construir nuevos vínculos. Como en esta película no podíamos armar tanto ensayo, necesitaba gente que conociese el sistema. Después, ya vendrán las películas con otro tipo de procesos. Mientras tanto, necesito trabajar encontrando nuevas cosas con los actores con que suelo trabajar. Intento ensayar lo más posible, pero cada vez hay menos tiempo para ello. Trato de no hacer muchas tomas y ahí gano un poco más de tiempo.
Luego, cuando he llegado a realizar treinta y dos tomas de un mismo plano, tiene sus problemas también, porque te das cuenta que la número treinta y dos, tampoco es la mejor.
L.- Hay momentos en sus películas en que una chica quiere dejar una relación sentimental, pero luego, en presencia del chico cambia de opinión y decide seguir. Esto ocurre en «El hombre robado» y «La Princesa de Francia», por ejemplo. ¿Piensa que se tratan de personajes que pueden tener miedo a estar solos?
P.- Eso debe obedecer a mí. No lo había pensado. Hubo un momento en que me di cuenta que todas mis películas tratan sobre la separación, la cual se encuentra en un punto que gravita sobre los personajes. En «Viola« el personaje al final se separó, en «La Princesa de Francia« también, en «Rosalinda« se separan, como aquí lo hacen físicamente y, luego, sentimentalmente. La separación pareciera ser el drama…no digo el conflicto, pero sí el motivo principal de movimiento. Y sí, puede ser que haya un sentimiento de rechazo y que por eso lo haya traído tanto, de una especie de aberración a la soledad que me hace imposible también detener la cámara. Como si eso hiciera, precisamente, que no pueda hacer planos fijos, que haya un movimiento de la compañía constante y no de la soledad. Puede ser que haya una conexión, no sé. Me gusta esa idea de que tengan miedo a estar solas y por eso se mueven.
L.- El director de fotografía, sigue siendo Fernando Lockett, colaborador habitual de sus anteriores trabajos. ¿Qué quería que aportase y cómo ha trabajado con él esta vez, teniendo en cuenta que hay un mayor predominio de localizaciones exteriores?
P.- Quería que aportase una continuidad. Nosotros nos conocemos desde el 2002 y venimos trabajando desde entonces. Cuando Graham me propuso hacer una película aquí en Nueva York, le dije que estaba de acuerdo, siempre y cuando viniesen Fernando y algunas de las actrices. No soy director sin ellos. En algún momento supongo que cambiaremos y probaremos otras cosas, pero a mí me gusta hacer películas con ellos y mis películas son así porque están ellos, son nuestras películas…no son solamente mías. Siento que necesito su compañía, energía e ideas.
Cuando Fernando vino aquí, empezamos a ver las localizaciones, nunca hay mucho tiempo. Nos conocemos los vicios, las mañas, las ideas y vamos construyendo a partir de eso. Fernando sabe trabajar con muy poco equipo, muy ligero de tecnología, utilizando mucho la luz natural y mezclándola un poco. Es un cineasta de la economía. No sé, como si fuera un Néstor Almendros. Es un director de fotografía, pero también es un intelectual de la luz. Es una persona que puede pensar, me hace pensar y me empuja a cosas nuevas. Yo soy medio terco, por lo que es bueno tener gente que te estimule, si no me quedaría siempre haciendo lo mismo. Trabajar con él quiere decir tratar de cambiar, a pesar de que sigamos haciendo cosas parecidas. Los «paneitos«, ¿no? que tanto me gustan (risas).
L.- La forma que adopta su último film, «Hermia & Helena», carece de repeticiones e intenta mostrar la complejidad de las relaciones amorosas, como un juego de espejos, a través de la complejidad también de su estructura. Ésta se mantiene dividida en capítulos encabezados por los nombres de los personajes de la película. Además, hay saltos en el espacio y el tiempo, desde Nueva York a Buenos Aires y viceversa y del presente al pasado. ¿Por qué quiso estructurar Hermia & Helena de este modo?
P.- La traducción es un estado intermedio, el estado de transición de una lengua a otra, que se mantiene en movimiento constante, es esa sensación de va y ven, de leer en inglés y volver al español y luego al inglés y otra vez al español . Si te fijas en las decisiones, esa sensación de va y ven tenía que estar en la película. Para mí lo está en términos de idas y venidas de Buenos Aires a Nueva York.
Y, después, es una película en dos partes. Es como un traductor que también piensa en dos lenguas. Es una película que tiene que estar en dos territorios, en dos idiomas. Y eso simplemente no se consigue en un único cambio. Se siente cuando vas y vienes muchas veces. Al mismo tiempo, me pareció que era una manera de generar una estructura de tres historias, porque finalmente son tres historias las que se cuentan, con un prólogo y un epílogo. Carmen en Nueva York, la historia del instituto y la traducción, la historia de la amante, la historia del padre y luego un epílogo de Buenos Aires sin Camila. Después, que se entienda así, o no…es un problema que no tiene que ver tanto conmigo. También creo que me ofrecía una fórmula narrativa interesante. En Buenos Aires dicen algo y en Nueva York vemos si eso se hace, o no. Me parecía narrar de una manera muy efectiva, usar este va y ven, sobre todo por las dos lenguas, los dos países, que no sucediera todo en Nueva York o en Buenos Aires; se trataba de que fuese algo mezclado, porque me gusta ese nivel de complejidad, de movimiento inesperado. Me parece un buen estímulo para el espectador, descentrarlo constantemente.
L.- En cuanto al uso de las repeticiones más presentes en otras de sus obras, ¿se siente influido por algún otro director?
P.- Me gusta mucho Buñuel. Hong Sangsoo, también. No sé, hay varios. Por ejemplo, Resnais. Hay algo en la repetición que te plantea una narración no naturalista. Es un acercamiento diferente. Te obliga a pensar en mundos paralelos, en la relativización de las verdades. Hay algo de todo eso que me interesa. Tiene hasta un cierto humor y se genera también la idea de la narración, exponiéndose las herramientas de ésta. Disfruto saber que me están contando un cuento. Entonces lo que espero es que se comparta ese placer, aunque menos ilusionista y más orientado a poner en crisis lo que se está viendo, para cuestionarse y generar un conflicto con eso.
L.- Continuando con otros aspectos formales, los planos en sus películas son largos y, además, la cámara solo se mueve para buscar o seguir un personaje, encuadrar algo relevante dando de lado, si es necesario, a los personajes que estaban dentro del cuadro. ¿Qué motiva un movimiento de cámara para usted?
P.- Sí, en principio es el movimiento de un personaje y la energía que se desprende del mismo, lo que genera la coreografía. Pero a veces hay algunos movimientos que son compartidos entre varios personajes. Ahí la cámara presta una atención parcial y se distrae con los movimientos que surgen en el plano y las cosas no son tan rectas, tan obvias o evidentes. O, de repente, se queda mucho tiempo sobre un rostro y luego se mueve por otra razón. Pero siempre son los cuerpos los que definen el movimiento, siempre necesito que haya un movimiento dentro del cuadro para que pase algo, aunque a veces sea un movimiento arbitrario y no tenga mucha explicación. Los textos funcionan porque entran en esa coreografía de encuadre y desencuadre.
L.- Me viene a la memoria, en relación a esas coreografías, un momento concreto de Viola en que las chicas recitan un texto que luego repiten una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez, ¿cómo se rodó esa escena?
P.- Eso se fue armando ahí. Es una escena que nosotros repetimos mucho porque la hicimos mucho en el teatro. Estaba muy ensayada. En términos de lo que tenían que hacer las actrices, lo sabían todo. Era una cuestión de pensar donde colocar la cámara y en qué momento necesitaba el rostro de Elisa, en qué momento el rostro de Agustina y cuándo la atención entre las dos. A partir de un espacio vacío y la coreografía, se acercan y se alejan y pongo un sofá, una puerta y acerco un poco más la cámara para que todos esos puntos y esas perspectivas aparezcan en el plano. Llega un momento en que necesito que se den cuenta que se está repitiendo el texto y ahí tiene que verse ella, pero hay que armar las conexiones de movimiento y es donde entramos en el espacio viendo donde empieza, donde termina, cómo se desarrolla, sobre quién nos detenemos un tiempo largo. Fue conociendo el espacio y teniendo tiempo en el rodaje, como se fue definiendo ahí mismo.
L.- ¿Cómo fue el proceso de montaje del film?
P.- Había mucho del montaje ya definido en el guion. Las idas y vueltas, toda esa estructura estaba, se copió tal cual y sobrevivió al montaje. Luego, la parte del padre estaba compuesta por bloques. Es una parte muy simple, con cortes muy sencillos, muy directos. Me interesó trabajar el tema de los fundidos para generar algo interesante, un nuevo tipo de imagen. En la segunda parte, que transcurre en el parque, era interesante algo que procurara una falta de realismo, un teñir la imagen, un toque «neomágico«, algo que vaya en contra del sentido común y que el montaje ayude a eso, sin subrayar demasiado, pero dando unos crochets a la mandíbula en algunos momentos.
En la primera parte, fui de atrás hacia delante, en la parte del instituto, es como un gran rompecabezas de muchos planitos pequeñitos. Me recuerda mucho a «El hombre robado«, que no es como «Todos mienten« o «La Princesa de Francia«, de las cuales ahora mismo te podría enumerar los 70 planos que tienen. No, lo de aquí es un nivel de microfragmentos debido a una necesidad de narrar y señalar mucho más fuerte que en las otras películas, por eso necesitaba más planos detalle, más planos generales, más interrelación, hay una mayor necesidad de construir el espacio.
Este fue un gran trabajo de Sebastián Schjaer, el montador, que supo ver el propio equilibrio de esa sección. Es la que más trabajo tuvo, porque es la que más planos tiene y donde más inversión de escenas hay y con mayor número de cambios de orden. Hubo un gran trabajo de rearmado de las peripecias de ella, de encontrar que está yendo a Nueva York y que se pone a traducir, que se aburre, que le llegan las postales, que le empieza a gustar el chico y se empieza a entusiasmar con las postales y espera a esta chica que llega y tienen esta especie de amistad romántica y descarga toda esa energía en el chico. Esa línea no estaba tan clara, por ejemplo, en el guion… lo fuimos encontrando en el montaje.
L.- Otro aspecto habitual al que recurre también es dejar fuera del cuadro un personaje que mantiene una conversación con otro, manteniendo la cámara fija, por ejemplo, y dando continuidad así a la misma sin recurrir al habitual montaje de plano – contraplano. ¿Con qué finalidad suele dejar fuera del encuadre a un personaje, para mantener la atención sobre otros?
P.- Esto se debe a que me gusta deconstruir el diálogo. Es interesante ver a alguien escuchando y observar en su cara cómo recibe el texto. Y, a veces, hay ciertos textos que es mejor que se digan sin que se vea a la persona diciéndolos, porque pueden ser demasiado brutales y es mejor ver cómo pegan sobre la cara de una persona que permanece en silencio y lograr que el poder de esa palabra sea independiente de la imagen, conseguir un fuera de campo.
También es interesante que la puesta en escena no peine para el mismo lado el sentido del texto. Eso quizás sería demasiado directo, demasiado obvio. Es una manera de dar un equilibrio e incluir cierta ambigüedad. También es una estrategia. Y, a veces, cuando utilizo el plano – contraplano, que lo hago muy poco, es para hacer algunos trucos. Lo utilizo muy poco porque me parece pasiva esa manera de registrar con el plano máster y el plano y contraplano. Me parece de poco coraje, el plano de seguridad, filmar por las dudas. Me gusta más que haya una tensión, que sea una vez y para siempre y no la posibilidad de poder editarlo y que en montaje se vea más fácilmente…
R.L.- Sí, en «Hermia & Helena» utiliza el plano – contraplano, por ejemplo, en la conversación entre padre e hija…
P.- Cuando hago un plano – contraplano como la conversación del diálogo con el padre es porque realmente quiero esta cosa muy central del padre con la hija, pero a la vez no quiero armar un ping – pong loco basado en elegir el mejor momento de cada uno. Quiero permanecer con ellos en el plano viéndolos respirar, casi espiándolos. Me parece mucho más seductor que simplemente la efectividad de un buen gesto.
L.- «Hermia & Helena» parece, en definitiva, un trabajo en el que la dualidad es la base del relato, desempeñando una función esencial en el mismo. Desde el título, las dos ciudades en la que transcurre la historia, los dos idiomas utilizados en ella, los capítulos, que llevan por título los de dos personajes de la película, etc… Hay muchos, pero uno de las mejores secuencias es esta en la que están sentados Camila y su padre estadounidense en casa, haciéndose preguntas el uno al otro, porque muestra otro ritmo del film. ¿Ha buscado esta dualidad de una forma consciente?
P.- Eso está buscado. Sí, por eso hay tantas escenas de dos. También hay escenas de tres, que las pongo para romper un poco el sistema. Pero por lo general, es una película de duetos. Se trata de una película de dos chicas que son amigas, Hermia & Helena. Son dos energías diferentes y eso es un leit motiv. Por eso utilicé Sueño de una noche de verano y no otra, porque me gusta ese juego de las dos haches, que son lo mismo pero que tiene energías diferentes y direcciones opuestas. Una es amada y escapa. La otra persigue y no es amada. De esta forma, según la película, todas son Hermia & Helena alguna vez. Una, de pronto, es Hermia y, de repente, cambia y vuelve a ser Helena.
Los títulos de la película me vinieron justo hacia el final y me parecieron interesantes para marcar esa dualidad. En mi cabeza están marcados en capítulos, existen para mí, entonces me pareció simpático ponerlos. Así como en «La Princesa de Francia« hay cinco capítulos, los que no enumeré porque quería que fluyeran y se confundieran entre todos, en esta me pareció que servía señalar esta idea de dualidad y dar estos nombres. Es ella y un personaje que está ausente. Es Carmen y una que no conocemos todavía. Es Camila y una que no conocemos todavía. Es Camila y uno que no conocemos todavía. Los títulos están poniendo siempre a alguien frente a un vacío y armando la narración.