Mar. Mar 19th, 2024

“Trote” es la ópera prima de Xacio Baño, recién estrenada en cines, tras su paso por importantes festivales como Locarno, donde tuvo su estreno mundial, San Sebastián o Márgenes.

VIDEODROMO ha entrevistado, con el siguiente resultado, a Xacio Baño, director con una amplia carrera como cortometrajista y a María Vázquez, actriz que da vida al personaje de Carme en Trote. La entrevista se basa en esta obra retrato de un mundo rural, poblada de personajes que se llenan de silencio, “animales heridos”, como indica su director, que buscan una salida y actúan en manada, no reconociendo a aquellos que vienen de fuera, como señala María Vázquez.

 

Raúl Liébana.- Me gustaría comenzar preguntándole por el origen del proyecto, ¿cómo surge y porqué sintió la necesidad de contar una historia como esta?

 

Xacio Baño.- El proyecto surge como algo vital para mí. Hace tres o cuatro años mi abuelo materno enfermó. Fui a cuidarle tres, cuatro días a la semana. Llegó un momento que pensé me falta el aire. Mientras le cuidaba, sentía que lo hacía bien con él, le daba amor, pero me faltaba la vida a mí. Ese duelo interno entre mi deber, hacerme cargo y cuidar de una persona querida, devolver amor y, por otra parte, pensar que tenía una vida, mi edad era entonces de 30 años, y que solo los viviría una vez. Gestionar ese tiempo y decidir qué hacer, la pelea entre el yo bueno y el yo malo, está en el origen del proyecto.

 

R.L.- Parece obligado saber también, antes de continuar con la conversación, ¿qué retos ha supuesto para usted el paso a la realización de este largometraje, teniendo en cuenta su carrera como cortometrajista?

 

X.B.- Me gustaría decir, en primer lugar, que no lo siento como un paso, lo veo como algo fluido. De hecho, ahora mismo estoy trabajando en un nuevo corto. No sólo considero que mi carrera de cortos no haya terminado, sino que es un paso más. Es un juego más estimulante, hay más tiempo, más recursos, más dificultades. El contrato con el espectador es otro, un terreno de juego diferente, quizás con más barro, que hay que pulir más, pero un paso natural. Cada uno de los formatos tiene sus virtudes de elasticidad, plasticidad y libertad. Con un corto puedes decir al espectador, “dame cinco minutos”, y te los dan. Para hacer un largometraje dices, “dame noventa minutos” y te contestan, “¿para qué los quieres?” Al final, es como un negocio con un espectador, que vive no solo a nivel creativo, para el que hay algo de reto personal que le incite a resolverlo.

 

R.L.- Trote es una coproducción con Lituania, ¿cómo se llegó a alcanzar un acuerdo así?

 

X.B.- Es algo que sucedió, aunque no estaba en el origen del proyecto. Al finalizar con Frida Films, la productora española hicimos, durante un año entero, un seminario o masterclass por varias ciudades de Europa. Ahí conocimos una coproductora lituana que le interesaba nuestro trabajo. Apareció cuando la película estaba a punto de acabar, le enseñamos el montaje y le interesó entrar en el proyecto. Ellos tienen acceso a una subvención lituana para producción, y fue allí donde terminamos en poco más de un mes, el sonido y el color de la película. Siendo tan autóctona esta película, la entendieron perfectamente. La sociedad lituana está muy en contacto con los animales y la naturaleza. Para mí fue algo maravilloso.

 

R.L.- En este sentido, como algo permanente en la película, encontramos la fiesta “Rapa das Bestas”, donde se aúnan dos conceptos, tradición y salvajismo. ¿Quiso vincular, de alguna manera, estas ideas con el duelo interior de estos personajes?

 

X.B.- En Galicia esta fiesta es algo muy común. Debo decir que nunca había ido a una “Rapa” antes de localizar. Ese espacio, esos personajes, esas pieles, pensé que completarían el microuniverso que es la película, así como ciertos huecos de guion y problemas que tiene cada personaje que no se acaban de explicar a través de éste. Son aspectos que se quedan en una oscuridad, pero se apuntan en el gran cuadro que es el filme. Me gustaba mucho jugar con esos huecos y completarlos con la “Rapa”. Si uno no está acostumbrado a este tipo de películas, puede sentir que le faltan piezas pero, en realidad, están todas las necesarias.

R.L.- Para usted María, ¿cómo fue el trabajo de construcción del personaje de Carme junto a Xacio?

 

María Vázquez.- Fue un trabajo intenso. Ensayamos bastante, porque hay muchas partes que no se cuentan. Necesitábamos concretar dónde estaba la herida del personaje, qué es lo que pasó en esa familia, qué es lo que no se contaron, para que emergiese de ahí toda la fuerza interna.

También trabajamos mucho el tempo del rural, para que formase parte del personaje. Sobre esa calma que tiene el personaje, siempre digo que soy muy diferente a Carme. Soy muy activa, muy nerviosa y bastante expresiva. Para mí era un reto lograr esa no expresión, conseguir que todo permaneciese en el interior. Hay planos tan bellos que no tengo que hacer mucho, pero a la vez hay una responsabilidad de contar con todo mi cuerpo lo que sucede, y aunque me apoyase la luz y fuera relativamente fácil, tenía que hacerlo bien.

Además, trabajamos mucho la familia, tanto el padre, el hermano, como yo, para tener ese tipo de relación. Logramos un código fácil. A Xacio le entendía bien, sabía lo que quería y ahí podía entrar. Hubo mucho trabajo de meditación, de contención, de respiración. También hubo días frustrantes, en los que necesitaba dar cuatro gritos, los daba, y seguíamos trabajando. Fue muy gozoso.

 

X.B.– Para ellos fue un ejercicio complicado, me parece. Desde dirección le quitamos dos de las herramientas más importantes que tiene un actor: la mirada y la palabra. Aún así están todos en el sitio que yo imaginaba, en esa familia desestructurada y rota que vislumbraba. Ese es un trabajo de ellos.

Y, sobre María, que es de Lugo, sabía lo que yo quería, conocía qué mundo íbamos a retratar. Sabe cuál es el tempo, la familia, lo que se guarda de puertas hacia adentro. Los conceptos que a mí me gusta apuntar de la película están ahí, esos pequeños roces que no llegan a resolverse, que están presentes y son parte del día a día de una familia. Pequeñas heridas, marcas, como las que tienen los caballos y con las que hay que convivir.

 

R.L.- A través de la interpretación tan contenida por parte de los actores, unido a una austera narrativa, hacen que la película se vaya poblando de silencios…

 

X.B.– Sí, siempre hablo del silencio, no solo del sonoro. El silencio visual es más potente. Cuando nada se mueve y todo está estático. Eso me interesaba y fue el complicado ejercicio de exigencia al que nos enfrentamos. No podemos pasar por encima del drama, hay que sentirlo y padecerlo con ellos, con ese tempo rural. Uno tiene que saber lo que quiere radiografiar. No me molesta, pero muchas veces se cuenta el rural desde afuera. Gente que no lo ha vivido, o que tan solo veranea en él; hace falta vivir dos inviernos seguidos para sentir lo que es. Cada vez está más despoblado, hay menos gente con quién hablar. Llego hasta ahí y evito el uso de planos muy abiertos.

Creo que están todas las piezas, pero las tiene que encajar el espectador, lo que supone una exigencia. Creo que una de las responsabilidades como creadores actuales, es despertar al público. No podemos quedarnos en un sitio cada vez más somnoliento, de desconexión total. La batalla del entretenimiento el cine no la va a ganar, está perdida. Hay que ir a otros sitios para despertar y zarandear al espectador. Esa es la propuesta que queríamos trasladar al público.

«Siempre hablo del silencio, no solo del sonoro. El silencio visual es más potente. Cuando nada se mueve y todo está estático».

 

R.L.- Los personajes se enfrentan a un terreno estéril, debido a esos conflictos y heridas, bastante árido y muy difícil de abonar para que florezca algo sobre él…

 

M.V.- Sí, de hecho, no sé si florecerá algo en algún momento. El personaje consigue escapar, pero no parece que sea fácil ni por esa vía. De entrada, nos encontramos en un entorno sumamente cerrado. Aunque hay algunos que lo intentan abonar, creo que esas heridas familiares, incluso las menos graves, presentes en cualquier familia, es lo que nos mueve toda la vida. Estas heridas son muy difíciles de cicatrizar.

 

X.B.– Sí, creo que la película es un terreno áspero, sombrío. Pero hablando un poco de eso, de si tienen salida o no, de si puede florecer, me interesaba contar diferentes tipos de personajes, lo que se relaciona con los sentimientos, la emoción, la expresión. Para mí era una responsabilidad retratar este tipo de personas, separados del mundo, en su microclima. Y por encima de ello, quería mostrar que este mundo existe y, que no lo podamos ver, no significa que no esté ahí. Existe y hay que contarlo o, al menos, darnos cuenta de cuáles son sus problemas internos, de expresión y de aceptación.

 

R.L.- En este sentido María, es cierto, que su personaje busca una salida a través del cambio de trabajo. Pero también está muy presente en ella la idea de la incomunicación. Para subrayar este concepto, es interesante el personaje al que da vida Tamara Canosa (María), que anima a su pareja (Diego Anido) a comunicarse con usted. Es un enlace, que aboga por la comunicación, una decidida apuesta por el diálogo…

 

M.V.- Para mi personaje es tan grande la incomunicación, que se marchita y, hasta los que vienen de fuera, quieren que las cosas sean distintas. Es muy difícil sobrevivir a lo que hay dentro, pero por el modo en que se han relacionado siempre. Si fuesen más abiertos, la llegada del personaje de Tamara Canosa, hubiese sido aire fresco para solucionar los problemas, pero no hay posibilidad.

 

X.B.- Sí, creo que el personaje de Tamara Canosa está en el guion como una mirada humana que llega de fuera y se adentra en este grupo de animales heridos. Con respecto a la comunicación, también hay algo que tiene que ver con el no estar a gusto con uno mismo, lo que impide llegar a otros sitios. En nuestras casas, te cabreas con tu pareja y habrá quien reviente o quien se lo trague y se incomunique. Tiene que ver con el modo de gestionar esas heridas internas. Decir `me pasa algo´, es complicado muchas veces, puede abrir brechas. Es un tema apasionante, y que me parece que hay que estudiarlo.

 

M.V.– Luego, me gusta el tema de la manada. El personaje de María (Tamara Canosa), es un encanto, la más luminosa, pero a pesar de que viene aquí a ayudarme, no quiero reconocerla. Es como pensar que no es de los nuestros, entonces, aunque venga a ayudar, no la quiero.

 

R.L.- En el desarrollo de su trabajo de interpretación, ¿cómo ensayaban y con qué margen de improvisación contó?

 

M.V.- Había ensayo, no tanto de escenas, como sí de investigación de los antecedentes de la historia. No obstante, había un poco de margen en el que podía suceder algo, pero estaba claro lo que debía hacer. La fiesta es una parte improvisada, pero desde un sitio en que se sabía qué ocurría y el lugar de los personajes. Así es como se debe improvisar, dentro de unos límites grandes.

 

X.B.- Sí, sobre todo el ensayo era para crear esa unidad familiar. Para crear el padre, el hermano, la hermana, como una familia funcional rota, crear las miradas y aquello que no se dice. Vas a una casa y la gente habla, pero cuando te vas, queda una familia y con ella los silencios, lo que no se dice. Crear esos vacíos era un trabajo previo muy importante para mí.

 

M.V.- Y resulta que todo lo que callan, quizás no sea tan grave, no tenga la mayor importancia, pero se hace grave porque no se verbaliza, no se trata entre ellos, y se hace una gran bola. Estos personajes nunca se han dicho te quiero, ni se han preguntado si están bien.

 

X.B.- Es tan sencillo como ser más diligente y decir lo que uno quiere, decir que quiere coger aire, se acabó. Luego, algo tan importante como el cuidado de una madre. Eso hace que cargues con más pesos, el del padre, el del hermano que se va. Tiene que entender que su madre está enferma y hay que buscar una salida. Tan sencillo y tan difícil. Ahí están los grandes dilemas internos. Nunca existe una solución ganadora para todos.

 

R.L.Sobre la dirección de fotografía, los interiores están rodados a dos luces, entre la luz cálida de unas estancias y la luz fría de otras. ¿Cómo quiso diferenciar la iluminación entre los diferentes emplazamientos?

 

X.B.- Me gusta reconocer la luz fría, por ejemplo, en la cocina. Este es un lugar importante en mi vida. Todas las cocinas eran frías, y en la película es un espacio que necesitábamos para expresar el hogar, el lugar donde está el fuego, donde se junta la familia en Galicia y donde se cuentan cosas. Ahí queríamos una luz fría para sentir un sitio distante, donde las pieles se vuelven pálidas y no apetece estar. Por el contrario, el cálido de las habitaciones, como un lugar de cueva, la habitación de la madre, con las medicinas…

 

R.L.- Sobre ese momento que cita, parece el punto más cercano en que llegan a estar los dos hermanos, cuando buscan las fotografías, hablan sobre qué hacer con las medicinas. Hay dos momentos, en concreto, que se apoyan en una iluminación más cálida…

 

X.B.- Sí, efectivamente, es una luz más cálida…

 

R.L.- ¿Cómo fue el trabajo con Lucía C. Pan, la directora de fotografía del filme?

 

X.B.- Con Lucía he trabajado todos mis cortos y este era un paso más; no fácil, porque es un largo físico, y ya no solo por la escena de la “Rapa”. Rodamos en un sitio muy complicado. Trabajamos mucho la preproducción. Quería hacer la película por planos, muy pensada, muy en lo humano. Sin embargo, dejamos un hueco a nuestra parte instintiva como animales, y aquí es donde me quito el sombrero. Uno hace una película no sólo para sermonear, sino para aprender.

Me acuerdo de una reunión de urgencia, dos días antes de la “Rapa”. Necesitábamos una planificación para rodarla, pero nos enfrentábamos a algo real, a la naturaleza. Cuando la acabamos, recuerdo la cara de plena felicidad de Lucía. Con esta película entendí que hay una parte instintiva que debe fluir en la creación, y lo afirma una persona muy controladora, lo que trato de corregir y mejorar. Hay algo muy hermoso en esa libertad capturada en la “Rapa”, o en la orquesta. Gracias a eso, la película me gusta más, porque va cambiando, se aprecia más esa vida.

 

R.L.- Y desde el punto de vista de su trabajo de interpretación, ¿cómo fue el trabajo con la directora de fotografía?

 

M.V.- La verdad, noto mucha diferencia en la relación con un director de fotografía ahora, con respecto a cómo era antes. No sé si con Lucía fue por el hecho de ser una mujer, pero me encantó. Era una colaboradora más del equipo que te contaba cómo veía el plano, por si te podía ayudar. Cuando empecé hace años, había más miedo hacia el director de fotografía, más respeto. Eran como más dioses, y ahora encuentro que es uno más del equipo. Al final, están creando algo maravilloso. Creo que Lucía entiende todo esto a la perfección y trabaja muy bien en cualquier campo de batalla, pero, sobre todo, está acostumbrada a trabajar en equipo y eso es maravilloso. Es alguien que intenta inspirarte y no está para decirte, `estás aquí y no puedes moverte´. Si Xacio y yo pensábamos que en un sitio quería moverme más, lo entendía y aceptaba, aunque su trabajo no quedase perfecto.

 

X.B.- Recuerdo que en una de nuestras primeras conversaciones pedí a Lucía que la luz de la película fuese fea. No le gustó nada. Ella viene de bellas artes y tiene unos estudios más artísticos a nivel de fotografía. Yo le decía, no quiero nada bonito, es una historia de caballos, de pieles, algo físico, y no quiero nada hermoso, primero porque no vas a conseguir igualar la “Rapa” final con toda la película, por tanto, había que hacer una película más fea de lo normal, y esto fue algo que decidimos también en montaje, seleccionando en muchas ocasiones las peores tomas de cámara.

 

M.V.- Ha quedado una película fea pero muy bonita. Hay planos que parecen verdaderas obras de arte. Es una película de texturas. Me parece precioso.

 

X.B.– Sí, la iluminación era muy precisa, pero se trataba de ensuciar, de embarrar…

 

M.V.– La casa, por ejemplo, era fea…

 

X.B.– Esto es algo que también me gusta decir, no se puede rodar una película como esta, con un estilo norteamericano. No sería Galicia, sería Kansas o Kentucky. Hay que escuchar o ver mucho, expresar lo que quieres contar y, a partir de ahí, ser fiel a lo retratado lo más posible.

 

R.L.- Me gustaría haceros una última pregunta a cada uno de vosotros. María, sobre su trabajo en general, una parte de su carrera profesional se encuentra vinculada a la televisión, ¿cómo siente esta alternancia, el cambio de un medio a otro?

 

M.V.- Más o menos trabajo igual, aunque las circunstancias no son las mismas. En televisión uno va mucho al resultado, y en el cine cada vez pasa más. Las películas digamos que cada vez son más televisivas. Para mí este proyecto ha sido como hacer teatro, un proceso donde puedes investigar, probar y arriesgarte más. En la televisión, el resultado es este y hay que llegar a él. En el cine, el resultado es más abierto. Un personaje no puede hacer ciertas cosas, pero cuenta con un gran recorrido para llegar hasta donde se pretende. Sientes que eres un poco más creadora, aunque la obra sea de él, pero te hace partícipe. Para mí esa es la diferencia. Es mucho más gozoso trabajar así.

 

R.L.- Xacio, en el corto “Limonero”, hay un momento en el que hay un cartel que dice: “vivimos de descartes”. Esta reflexión, aplicada a “Trote”, y teniendo en cuenta el proceso de depuración que parece haber detrás de su creación, ¿ha tenido mucho descartado? ¿Cómo se ha alcanzado el resultado final desde este punto de vista?

 

X.B.- Hicimos un guion que tenía por momentos esos negros, pero se quedaba en sesenta páginas, y quería llegar a noventa páginas. Me volvía loco inventar más subtramas, aunque las pude crear y, al final del montaje, vi que no funcionaban.

Hay muchos descartes, pero esos descartes, en la primera semana, estaban ya fuera la mayoría. Hubo una secuencia, la de la noche en que Luis baja a pegarse con el panadero, que sí está grabada, y funcionaba a cierto nivel, pero era destensar. Sí que vivimos de descartes, y hay que saber qué descartamos para llegar a un sitio mejor.

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