Mar. Mar 19th, 2024

Estaba mucho más allá, en ese más allá ilocalizable adonde precisamente ponen proa los ojos de todas las mujeres del mundo cuando miran por una ventana y la convierten en punto de embarque, en andén, en alfombra mágica desde donde se hacen invisibles para fugarse.Nadie puede enjaular los ojos de una mujer que se acerca a una ventana, ni prohibirles que surquen el mundo hasta confines ignotos.

Carmen Martín Gaite (De tu ventana a la mía)

Elizabeth Cowie en su artículo “La mujer como signo” revisa nociones comúnmente aceptadas acerca de la categoría mujer y acerca de la práctica, el cine. Para muchas feministas, mujer es una categoría que no da ningún problema. Mujer es un concepto dado a causa de su sexo biológico, a causa de su anatomía (mujer como sexo). Para otros, la mujer no nace, sino que se hace (mujer como género); condicionada por una serie de papeles sociales prescritos. Desde estos puntos de vista, las imágenes de la mujer en las películas son meros reflejos, o como mucho representaciones, de estas identidades biológicas o modelos sociales. Las películas habrán de ser juzgadas, por lo tanto, en función del grado de adecuación o distorsión de esa representación, con respecto a la experiencia vivida. También se ha argumentado, no obstante, que el cine debe entenderse como práctica significante, esto es: una organización de elementos que producen significados, construye imágenes del mundo y se encamina a arreglar ciertos sentidos, para ejemplificar representaciones ideológicas del mundo.

Dando por válida esta teoría de los Cultural Studies entendemos como fundamental para el corpus fílmico la producción de obras con un notable grado de independencia, así como de autonomía autoral hechas por directoras que pretendan crear significados propios, donde tengan cabida las representaciones plurales de la mujer, y sobre todo alejadas de la visión canónica o típica, propia del stablishment, generalmente dominada en todos sus procesos de creación y difusión por varones y para varones. Producciones donde la mujer como género o sexo no estén estereotipadas, y puedan expresar sus emociones, conflictos, problemas, deseos y, en definitiva, vivencias propias de sus roles en la sociedad, y recogiendo estas vivencias en unas coordenadas cartesianas entre lo histórico y lo geográfico. Paula Ortiz, debutante cineasta que venía del mundo académico como profesión (doctora en Teoría de Escritura de Guión de Cine) y y aficionada a la realización y dirección de cortos (aún así habiendo ganado prestigiosos premios en el circuito nacional), y que también estudió dirección de cine en la Universidad de Nueva York (NYU) y en UCLA (Los Ángeles) se ha decantado por un tríptico de la experiencia femenina en la historia nacional española. De tu ventana a la mía son tres vivencias femeninas como tres totalidades con claves propias para cada relato, y empleando unos nexos que recaen más en lo sensitivo que en lo dialéctico.

En De tu ventana a la mía se dialoga sobre los tres atributos asociados tradicionalmente a lo femenino de los que más se nos ha acusado con intención de invalidarnos. Por orden de edad de menor a mayor son: la débil, depresiva y cándida (Violeta); la insensata, necia y temeraria (Inés); y la hipocondríaca, hipersensible y aprensiva (Luisa). Y, respectivamente, en tres escenarios diferentes de nuestra España: montaña, páramo y ciudad. Usando estos elementos Paula Ortiz habla de las dos áreas cruciales de subordinación de las mujeres en el entorno patriarcal indicadas por Heidi: la exclusión de la igualdad en el trabajo y la sumisión por medio de la sexualidad. Estas manifestaciones de dominación histórica del hombre sobre la mujer en ambas vertientes se ven reflejadas desde las tres vivencias de las protagonistas, donde cada una expone sus características propias aunque de común resultado para las tres. Así se nos presenta en el prefacio de la película a estas tres mujeres:

  • Inés: Verano de 1941. Cinco Villas: “Antes quería que nos casáramos, ahora igual ya no quiere”. (Arando el campo de trigo con una hoz).
  • Violeta: Primavera de 1923. Canfranc: “No soy como mi madre, estoy bien”. (Mientras observa unas mariposas en bote).
  • Luisa: Otoño de 1975. Zaragoza: “Qué guapa era. Y qué pelo. Yo de joven también lo tenía así. Si no tuviera tantos achaques a lo mejor hubiera encontrado a alguien como él” (Frente a un tocador donde mira recortes fotográficos y sus arrugas).

Como observamos, según avanza la historia, mayor es la edad de la protagonista que participa en cada relato. Y de hecho, las edades se quedan cerca de concordar con el año de nacimiento de las protagonistas tomando como punto de referencia aproximado el año 1900. Los acontecimientos en la España de cada uno de los períodos destacados, además, es un momento crucial, de convulsión social y catarsis movilizadora del cambio (no siempre para bien), exactamente igual que como vemos en los escenarios. También es notable que en cada zona se hace un tratamiento de la tierra diferente, cosa que analizaremos más adelante.

Los objetos identitarios encontrados en De tu ventana a la mía

Violeta: «Esta casa es como una pecera».

Diría Paula al respecto de las protagonistas que, a pesar de ser las tres invenciones desiguales, en esencia Inés está inspirada en una larga conversación con la madre nonagenaria de un amigo de mi padre (que fue, además, el motor que la animó a acometer el proyecto), Luisa, una tía abuela mía de su entorno que la criaron a ella y a su hermano, y que Violeta es, en cambio, una fabulación de una mujer que espera, como Doña Rosita la soltera, de Lorca. Esta tablilla de joven, madre y tía abuela tiene para sí además tres objetos identitarios propios e independientes:

  • Joven: Amapola
  • Madre: Cordón rojo.
  • Tía abuela: Papeles rojos propagandísticos en los que pone: Salud y Libertad

Si bien es obvio que la formación filológica de la cineasta invita a pensar en la película como vocacional equivalente cinematográfico de un libro de relatos entretejidos cargados de símbolos y pistas heurísticas (con el denominador común del amor contrariado y la fuerza y la capacidad de supervivencia de los personajes femeninos como motor narrativo), también lo es que las claves no están encriptadas, pues permiten una lectura evidente pero bien trazada.

En los primeros minutos del filme estas tres mujeres se cortan el dedo, dejando claro que están unidas (por lo rojo, por la sangre). De los tres objetos de unión el círculo se cierra con ese cordón rojo que posee Inés, que rueda entre planos conectando a las protagonistas en el tiempo y en el espacio, recordándonos activamente el tapiz común de los relatos femeninos, como ese manto del mundo. Esta referencia la corroboró Paula en una entrevista con los espectaculares cuadros de Remedios Varo, quién le causó un fuerte impacto en su formación académica (sobre todo la obra De lo visual a lo espiritual de la hispano-mexicana). Esa cuerda manchada aparece en la historia como la necesidad de formar una familia (un red de apoyo emocional) con Paco, el amado de Inés, quién accederá a regañadientes a casarse con ella, y para que después de haber tenido un hijo la veamos privada de su marido por la lucha entre el bando nacional y el republicano.

Las amapolas por su parte y desde el punto de vista connotativo implican la individualidad, la sensación propia de las personas, que son y se sienten especiales y amantes de la vida. Aunque las amapolas también son conocidas como bellotas adormideras, y pueden ser identificadas con el sueño (identificación que aparece dicha en la propia película). Esta flor presente en el mundo de Violeta nos recuerda la delicadeza y humildad de quién está comenzando la vida, y a quién su formación la ha traspuesto para ser tan quebradiza que, como diría el tío de Violeta: “son las más frágiles, casi viento”. Una mariposa en un bote de cristal educada en un mundo aparte donde nada la perturbe pero por ello tampoco la permita desarrollarse como individuo fuerte y autónomo, en ocasiones Violeta parece más el juguete particularidad de sus tíos que esa criatura que necesita tanta sobreprotección como quieren hacernos creer los mismos.

Tío Pedro: «Mira los Lilium qué bonitos que están, nunca florecen a esta altitud”.

Por último, los panfletos de Salud y Libertad de Luisa nos recuerdan, por supuesto, el dolor físico en el que ella se encuentra (ella Luisa y ella España) y al mismo tiempo ese ansia de libertad que arremete contra el sistema establecido en el que la han criado en el momento en el que se enfrenta a la posibilidad de la muerte y al consecuente juicio vital propio, que siente haber dejado perder una vida a la deriva de las exigencias de sumisión que aún conviviendo sola con su prima siguen sobrevolando sus vidas a modo de losa inquebrantable sin saber muy bien por qué. Así vemos que las luchas contra las que se enfrentan las protagonistas son las propias de su edad, pero están conectadas con ese telón de fondo del sometimiento de las mujeres a los estancos roles femeninos.

Si estos tres elementos conectan a las protagonistas en cuanto a lo emocional (mostrando sus anhelos de expansión afectiva) hay otro momento en el filme en el que se desarrolla otro nexo: el histórico. En el momento del trauma de estas tres mujeres en la historia (donde se sincronizan las narraciones a pesar del montaje ecléctico de la obra en conjunto) se ven sometidas a un corte de pelo, con tres tipos de corte diferentes. Por orden: tijeras, cuchilla automática y eléctrica. En diferentes longitudes: de más largo a más corto; y con diferentes manos: propia, enemiga y amiga.

En otro ámbito: las tres protagonistas pertenecen cada una de ellas a una diferente clase social: Alta para Violeta (quién vive al cuidado de un profesor universitario en los años 20), media para Luisa (quién vive en un buen piso en la ciudad y puede permitirse ciertos caprichos burgueses como son unas medias francesas) o baja para Inés (quién sufrirá apuros económicos graves hasta el punto de que perder unos huevos de gallina puede ser arduo). Que se observe la opresión personal a la que están sometidas en cada uno de estos ámbitos es interesante, ya que evidencia que las necesidades de estas mujeres no se han desarrollado entorno a la cuestión económica ni de status, más propia, parece, del mundo de los varones. Sino que lo que han buscado es esa vida emocional, que se les ha negado en todos los casos, dejando claro que no depende de la posición social la libertad de las mujeres, sino que su negación es congénita, ligada a su género.

La violencia en De tu ventana a la mía

Si empleamos los tipos de violencia propuestos por Van Soest (que son una buena síntesis de este problema) vemos cómo la violencia se construye en forma de pirámide dividida en tres secciones, y que estas encajan perfectamente con las diferentes vivencias de las protagonistas: violencia personal para Violeta, institucional para Inés y estructural en el caso de Luisa:

En uno de los mayores momentos dramáticos de De tu ventana a la mía Violeta, harta del encierro prohibitivo en el que se ve inmersa decide (sin reflexionar demasiado) salir a buscar a su amado. En cuanto la vemos en un túnel a oscuras surge repentinamente un rudo campesino, que violentamente la golpea y tira al suelo para sodomizarla. Aquí vemos llorar de angustia e impotencia a la protagonista, que deberá ser rescatada por otro campesino, un amigo que pasaba por allí. La violencia personal, la más espectacular y visible ocupa la historia de la protagonista más joven. La violencia física es fácil de detectar y la más criticada por la sociedad occidental. Así que este acto, además de motor de la acción parece buscar la atención del espectador sobre esta cuestión.

Inés es asaltada en cierto momento por dos agentes del bando nacional, que buscan información sobre un campesino colaboracionista con los republicanos. Entonces, al negarles la información la vejan cortándole el pelo y haciéndole creer que podrán matarla y, lo que es peor, llevarse a su hijo. Además en otros momentos vemos cómo cuando está su marido preso y va a llevarle unos cigarrillos el vigilante le confisca varios de ellos para consumo propio. Finalmente, ejecutan a Paco, dejándola madre viuda, sin puntos de apoyo dentro de la familia ni tampoco fuera, pues ella también queda estigmatizada para la comunidad como colaboracionista del régimen anterior. Se denomina violencia institucional al uso arbitrario de la fuerza ejercida por las instituciones que componen los Estados, y que van desde los usos más espectaculares de la fuerza como las detenciones ilegales, las torturas y los malos tratos y genocidios, hasta formas más blancas de violencia como elevados niveles de corrupción o impunidad de las élites económicas y políticas. Las mujeres son especialmente susceptibles a sufrir violencia de las instituciones, ya que padecen la pauperización, la miseria y la marginación con más facilidad que los varones, tal como muestran las indicaciones de salud o educación en el mundo, e Inés encarga claramente estos hechos.

Por último, Luisa sufre y se esconde. Vive una rutina de sumisión y pocas exigencias, sintiéndose contrariada entre su anhelo de vivir un romance con el mercero y la tradición, que la presiona para no dejarse llevar por esos deseos pecaminosos. Cuando sale a la calle lo hace para ir a los recados, no por cuestiones de ocio o apetencias. En una escena vemos cómo ha salido con su prima a una cafetería donde se encuentran otras personas mayores. El mercero le pide un baile, pero ella lo rechaza (“Valentín, no estoy yo para bailes”), y sin embargo cuando se lo pide su prima acepta no sin reparos. Parece que tiene prohibido buscar su propia felicidad o expresar sus emociones. La violencia estructural o cultural (o simbólica, para Bourdieu) es la que incluye acciones dañinas resultantes de la forma en que piensa la sociedad, de los valores convencionales y de las prácticas cotidianas. Con frecuencia es maligna, difícil de discernir, y en general se acepta como lo normal. Violencia institucional de la violencia por omisión, que relega a las mujeres al ámbito doméstico (privado) manteniéndolas al margen de la vida en las calles (el ámbito público). Como vemos, en De tu ventana a la mía los grados de violencia son progresivamente más refinados que el anterior aunque no por ello de menor magnitud ni trascendencia.

Luisa: Eso es, tu a callar que eso es lo que nos han enseñado. ¿Pero sabes una cosa? Yo ya no pienso callar más. ¿Y sabes otra? Yo ya no pienso seguir encerrada aquí, viendo la vida a través de los cristales.

Ecofeminismo

Para Alicia Puleo “el ecofeminismo radical destaca las conexiones históricas, biológicas y sociales entre la naturaleza y las mujeres y considera que la explotación (con sus inicios en la prehistoria) y opresión de ambas es consecuencia del dominio del hombre y del orden patriarcal”. Este ecofeminismo, enfocado en su vertiente constructivista se hace latente en De tu ventana a la mía:
La primera parada en el camino la tomamos en la naturaleza, con un tratamiento de la misma de observación (el tío de Violeta, estudioso de las plantas) y donde, como nos dice uno de los protagonistas, “las flores no se arrancan”. Donde la naturaleza no sólo es algo místico (donde además está llegando la ciencia para intentar explicarlo) sino algo sagrado. El segundo punto son áridos campos de Cincovillas, donde los humildes jornaleros se dedican a la siembra, manipulando el estado natural de sus campos (destruidos por lo acontecido en la Guerra Civil) pero estando en comunión con el ambiente. Sin embargo, en el tercer relato, que tiene que ver con Luisa, ocurre en la ciudad, que además, como dice la protagonista: “está enferma”, como yo.

Los tres elementos que representan a las protagonistas, además, concuerdan con esta pretendida evolución-progreso-devenir de la acción de los hombres. Las amapolas de Violeta son, directamente algo extraído de la naturaleza, el ovillo de Inés es lana de oveja tintada, algo extraído de la naturaleza y modificado por la mano del hombre pero manteniendo un respeto por la tierra, y finalmente los papeles libertarios de Luisa, que son directamente fotocopias industriales. Además sabemos que es un elemento clave ya que en un principio es Violeta la que arranca la flor, quedando esto mancillado como un acto negativo (pese a ser una simple flor), en segundo término Inés, agricultora del campo, con su hoz presente en la mitad de las escenas, recolecta de forma manual pero continuada pilas de trigo, donde queda suspendido el daño y el beneficio (había que hacer lo que había que hacer), y donde ese inicio de la posguerra congeló cualquier otro tipo de debate que no fuese el de progreso material y humano de España (y donde ella haría un doble bien, recolectar y procrear); y con Luisa en el tercer acto, la ciencia (o el progreso) ya está bien presente en la ciudad (las medias de Francia, las colchas de felpa, la emergente quimioterapia), y al final ese acto positivo que es la propaganda antifranquista (que a fin de cuentas es la conquista de los árboles) se trata del empleo masivo de una productiva fuente de recursos: los papeleros. Este retrato de la economía del cuidado, del dejar cada vez más de lado lo natural en favor de lo cultural, esa pasividad eterna pero caza vez más relegada de los roles de la mujer se presentan así como dolor constante de fondo, como una espina que se clava perpetuamente en el dedo de las mujeres.

El discurso ecofeminista

En De tu ventana a la mía, y de manera sutil, percibimos cómo para el sistema en el que están integradas estas tres mujeres no están desarrollando una vida productiva, entroncando con el concepto de «frontera de la creación» de Vandana Shiva. Violeta está perdiendo el tiempo y dejando escapar la posibilidad de estudiar en La Sorbona, Inés se ha dedicado a una agricultura no productiva (casi sólo autosuficiente) del campo, y a Luisa directamente no le conocemos ocupación presente o pasado. A pesar de todo esto, las tres están cultivando su creatividad en diferentes ámbitos, que si bien no son igualmente importantes sí demuestran un intelecto y unas ganas de manifestarse: para Violeta el gesto de ficción epistolar, en Inés el interés en crear una familia, y para Luisa esa intención de crítica al entorno sociocultural que la ha educado. Y en cualquiera de los tres casos además está muy presente como ya hemos dicho las ganas de amar, esto es, de construir y de relacionarse afectivamente con otros.

Para Vandana Shiva el segundo principio del ecofeminismo es el reconocimiento de que, de alguna manera, la creatividad ha sido desplazada por el capitalismo. Estas mujeres, que se irán “sin dejar huella” en el mundo están en realidad contribuyendo a que los engranajes de la vida humana sigan funcionando, con ese no causar conflictos (Violeta aceptando lo que le ordena su abuelo, aunque en el fondo cuestione esa acusación que se le hace de desequilibrada mental), con sus silencios y asunciones laborales (Inés relegada a una vida de agricultora volviendo a cultivar unos campos devastados y dejando al margen una lucha política republicana con la que se intuye en el fondo está de acuerdo), con su forma de consumir poco, o mejor dicho, de una forma más racional (la hermana de Luisa preguntándole: qué quieres, ¿arroz o lentejas?). Esta «no actividad» señalada por el ecofeminismo concurre en el filme con intención reivindicativa. Al poner a estas tres mujeres como protagonistas, haciendo que la audiencia pueda identificarse con ellas está ayudando a una simpatía espectatorial, necesaria para que triunfe la intención autoral.

Sobre el placer visual de la obra

El interés del movimiento feminista hacia el cine surge con la denominada “segunda ola” del feminismo, a finales de la década de 1960, a partir del reconocimiento de la importancia que tienen los factores culturales en la construcción del sistema sexo/género. El desarrollo de la crítica feminista del cine se ubica especialmente en dos países, EE.UU. y Gran Bretaña, y es en 1973 cuando se publican tres libros que darán comienzo a una larga lista de aportaciones: From reverence to rape, de Molly Haskell; Popcorn Venus, de Marjorie Rosen, y Women and their sexuality in the New Film, de Joan Mellen.

En sus comienzos, el enfoque que se aplica al análisis de las películas es de tipo sociológico y político, y sus autoras estudian, como recuerda Annette Kuhn, los personajes femeninos según sus estereotipos (de vampiresas, mujer doméstica…) y “de acuerdo con su grado de verismo, con el grado en que reflejaban, o suavizaban las contradicciones y los conflictos de vida ‘real’ de las mujeres”

Roland Barthes explica en su teoría sobre el mito el proceso por el cual un signo puede ser reconocido por una comunidad como un mito, y que en este proceso de conversión tiene mucho que ver hoy en día con los medios de masas. Ann Kaplan explica cómo se produce este proceso en el caso de las producciones cinematográficas: “En el cine se traslada a la mujer, como tal, como mujer real, al segundo nivel de connotación: el mito; se la presenta como aquello que representa para el hombre, no por lo que verdaderamente significa. Sus discursos (los significados que la mujer podría producir) se suprimen a favor de un discurso estructurado por el patriarcado en el que se sustituye su significación real por connotaciones que satisfacen las necesidades del patriarcado. Por ejemplo, la frase “una mujer se desnuda” o la imagen de una mujer que se desnuda no pueden permanecer en el plano denotativo de la información objetiva, sino que inmediatamente se elevan al plano de las connotaciones: su sexualidad, su carácter deseable, su desnudez; en este discurso se la cosifica y se la sitúa teniendo en cuenta cómo puede ser utilizada para la gratificación del hombre […] Por consiguiente, cuando observamos el cine, nuestra tarea consiste en desenmascarar las imágenes, el signo de la mujer, para ver cómo actúan los significados que suybacen tras los códigos”.

Lo que hace Paula Ortiz en De tu ventana a la mía es justamente revertir esta cualidad señalada por Kaplan de la mujer en el cine de hoy, que sería la de “elidir en un signo que representa algo en el inconsciente masculino” como una forma de representar a la mujer (una mujer falsa) como elemento fundamental para dar continuidad al sistema patriarcal, o lo que también señala Teresa de Laurentis, quien argumenta que en nuestra cultura se produce la representación de la mujer como imagen (objeto de contemplación de la belleza, cuyo cuerpo se convierte en la sede de la sexualidad y en el reclamo para la mirada), y por ello la negación de la mujer como sujeto, así como la escopofilia (y el voyeurismo) señalada por Mulvey. Esto se revierte como vemos en los cándidos pseudo desnudos de Violeta, en la mirada furtiva de un labrador a los pechos de Inés, o la Luisa que se acicala en el tocador. En ninguno de estos casos se suscita el erotismo. El placer a través de la contemplación en De tu ventana a la mía recae, con ciertas similitudes, en otros campos del imaginario cinematográfico, con películas de procedimentales, las de lirismo y las autorales.

La memoria histórica en De tu ventana a la mía

Su valor narrativo recae en su lugar en la historia entretejida, en la tridimensionalidad de sus personajes, en la mise en scene, la voluntad de simbolismo y poesía visual constante mientras el disfrute sexual de la visión de sus protagonistas (tanto ellos como ellas) es nulo. Ellas mueven la acción, son los sujetos de la mirada, las impulsoras de la narración, y revertiendo la tendencia de luchas de poder entorno a la cuota de erotismo expuesta por cada sexo tan intrínseca a la cultura espectatorial, ya que ellos ahora tampoco quedan objetivados (el tradicional feminismo de la igualdad), sin quedar ellos relegados a la contemplación erótica ni sus cuerpos fragmentados en las imágenes (aunque, eso sí, sin ser protagonistas). Si decía Mulvey que la figura del hombre elude ser objeto de la mirada y se presenta siempre contextualizado porque es “una figura en un paisaje”, ¿cómo no pensar en esa Inés en el campo de Cincovillas (con reminiscencias a la obra de Terrence Malick) como reversión de esta tendencia? Esto tiene también que ver con la construcción del feminismo de la diferencia (aquel que aboga por identificar y defender las características propias de la mujer) centrado en el espinoso tema de la memoria emocional en los traumas históricos más recientes de España (la dictadura de Primo de Rivera, la Guerra Civil Española y la Transición), el otro verdadero pilar maestro de la obra, sin perder de vista la potencialidad del cuerpo para contar y expresar (como ejemplo, el cuerpo de Luisa desnudo en la cama tras la extirpación del tumor mamario). Estas mujeres que viven en un mundo que nunca les pregunta y parece cerrarles todas las ventanas se atienden en este espacio contando lo que nadie quiere conocer, dejando viva en la retina los ataques silenciados o maquillados de quejas irrelevantes.

Pilar: «Te parecerá mal, pero yo soy feliz aquí, en nuestra casa, sin salir. A mi me salvan los recuerdos».

Según las teorías de James R. Averill, las emociones son una especie de rol dramático que representamos brevemente: sabemos instintivamente qué es la tristeza, pero hemos aprendido cuándo debemos representar el papel. De ahí que la experiencia emocional haya de ser examinada a la luz de la manera en que determinado grupo cultural ha construido dicha emoción. He ahí el interesante debate que propone Paula, ya que, si como expuso en una entrevista, en De tu ventana a la mía el realismo histórico es desplazado por el emocional, sensorial y textual, y para eso debemos tomar como axioma a analizar el carácter expuesto por las tres protagonistas. Parecen ser fuertes, pese a sufrir. Parecen ser débiles y quejicas en exceso, pese a la atmósfera de azote a sus autoestimas que constantemente se nos sugiere, sin llevarlo a lo obvio. Son tontas, hipocondríacas, neuróticas, pero empatizamos con ellas y comprendemos su valor. Son atributos reconocibles, por cuanto coinciden con lo que nuestras madres y abuelas nos contaron y demostraron sobre su vida de dificultades y sacrificios. Es la crónica de una lucha silenciosa y de una reivindicativa llamada de su recuerdo. Pero tal discriminación por razón de sexo no debería confundirse con un victimismo fatal, como si ellas no hubieran sido dueñas de sus anhelos y sentimientos, muy presentes en este filme. Son protagonistas activas, no pasivas, pese a verse inmersas en un marco transparente pero sumamente opresivo que fácilmente se le podría escapar a los espectadores si no recordásemos, precisamente, esas historias que nos han contado, si no pusiésemos también como otro protagonista del filme, igualmente potente, a los contextos históricos, y donde seguirá contando como eje central el termómetro emocional del espectador a la hora de afrontar la obra, como dijo la misma Paula: «Y yo quería contarlo de manera muy plástica. La película es un solo cuento que muestra que desde la belleza de los gestos sutiles –muy propios de las mujeres– se pueden cambiar las cosas, incluso el rumbo de la Historia.

Esta acción subversiva sui géneris en relación con el placer espectatorial pone el acento en los Cultural Studies y la teoría de la recepción, donde el texto se pervierte, desde el punto de vista del canon, tanto en el género de los protagonistas como en los motores que mueven la historia y su trascendencia.
Diría Magali Lara en La memoria es una piedra pulida: “No sé si las nuevas generaciones de artistas saben esta historia, yo diría que no, que para ellas los temas de identidad y sexualidad están ya dentro de un repertorio y lo dan por hecho. Me imagino que tienen nuevos problemas y conflictos que no alcanzo a formular, pero creo que es importante saber qué poquitos años hace que las mujeres necesitamos unas de otras para poder encontrar estéticas distintas para poder expresarnos. Creo en el poder de la memoria.”

Por último, observar esa secuencia final, con una Luisa caminando sola y a contracorriente de una tundra de manifestantes socialistas. Luisa, que ha vivido esa negación del espacio público, visible en multitud de secuencias como, por ejemplo, la imposibilidad del romance con el mercero, o sus dificultades para bailar en un bar. Esa mujer que le da la espalda a la lucha política tradicional, la que ha tenido una repercusión, la que aparece en las portadas de los periódicos; que en el fondo pelea por sí misma, y con las herramientas de las que dispone, y que tampoco son demasiadas, es la que ha querido recordarnos Paula Ortiz. Ese verdadero motor de cambio en la configuración simbólica generada por las pequeñas acciones, casi invisibles de millones de mujeres que deciden salir a vivir lo que les toca, mientras tejen el manto del mundo. Y a nosotros, a reconocer su mérito.

Alejandra Pizarnik: «La rebelión consiste en mirar una rosa hasta pulverizarse los ojos»

Bibliografía:

  • Violencia de género en el cine español Análisis y Guía didáctica – Asunción Fernández, Irene García, Soraya González Colecciones: Investigaciones feministas – 2008
  • Las mujeres y el cine: A ambos lados de la cámara – Ann Kaplan – Universitat de Valencia, 1998
  • La experiencia fílmica: Cine, pensamiento y emoción – Imanol Zumalde – Cátedra, 2011
  • Teoría urbana postcolonial y de género: la ciudad global y su representación – Alicia Menéndez Tarrazo – KRK Ediciones, 2010
  • Teorías del cine – Robert Stam – Paidós, 2001
  • Otros cuerpos, otras sexualidades- José Fernando Serrano Amaya – Bogotá, 2006
  • Crítica feminista en la teoría e historia del arte – Karen Cordero Reimán e Inda Sáenz – Conaculta.Folca, 2001
  • Ecofeminismo: para otro mundo posible – Alicia H. Puleo – Cátedra, 2011

Materiales más relevantes consultados en la red:

Este análisis se realizó como proyecto fin de curso de las «Jornadas Mujer y Cine: los discursos detrás de una imagen» organizadas en la Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Ciencias de la Información por GECA. El director del seminario de investigación y profesor Dr. Francisco A. Zurian diría del mismo: «GECA es un espacio colaborativo de investigadoras e investigadores del audiovisual desde la perspectiva de los estudios de género y de la sexualidad así como de las cuestiones contemporáneas de la estética y la teoría de los medios audiovisuales así como de los estudios culturales; una red de investigación que aúna intereses, objetivos y proyectos dentro de la diversidad de universidades, países, grupos y líneas de investigación de cada investigadora e investigador que lo componen». Yo añado que en estos años aciagos para la institución esto es una de las únicas cosas buenas que está dando la Universidad Complutense.

Pueden (y deben) visitarles aquí.

Por Esther Miguel Trula

Periodismo Complutense. He visto y he leído. Si hay que elegir, soy más de Edgar Wright que de Robert Bresson. Por suerte no hay que elegir. Mientras vivo en el norte, en mí cabaña en el bosque, mantengo el blog que actualizo asiduamente gracias al poder omnisciente de Internet. La dirección es http://flamencastone.com/ My home, sweet, home

Un comentario en «De tu ventana a la mía: Memoria y representaciones de la mujer española en el patriarcado»

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