Mar. Mar 19th, 2024

La muerte de un personaje no es únicamente una herramienta emocional, pues permite articular la narración en serie de este tipo de ficciones.

Dentro del conjunto de series televisivas contemporáneas resulta difícil imaginar una trama en la que la vida de alguno de los personajes principales no corra peligro. El uso de la muerte como mecanismo con el que dar vida a la narración, ya sea por cuestiones de género (por tal de crear suspense o terror, por ejemplo), así como por motivos de carácter psicológico (creación de un ambiente dramático a través de un estímulo emocional), deviene una herramienta compartida por la mayor parte de las producciones que, hoy en día, destacan en el panorama de la ficción televisiva. Por una parte, la muerte implica la renovación de la trama y de sus objetivos previos, así como el final de la misma en muchos casos. Pero el punto más importante recae en la recepción de ésta por parte del público. Cuando un personaje, habitualmente relevante, desaparece del relato, se crea un vacío respecto al cómo continuará la trama, además de una respuesta emocional a causa de la pérdida misma. La liquidación del personaje, en definitiva, no es sino una provocación por parte del creador, que decide renovar un argumento que debe dilatarse en el tiempo, o activar el motor que dará vida a una trama que todavía plantea su futuro desarrollo.

En las series de televisión, la muerte ficcional actúa buscando una respuesta emocional y reorganizando el relato mediante la supresión de personajes capaces de desempeñar acciones vitales para su desarrollo. No obstante, las diferencias a la hora de construir una estructura narrativa en las series difiere de la que se lleva a cabo en un largometraje y ello provoca, tal y como veremos a lo largo de las próximas líneas, que la muerte se utilice como un recurso habitual dentro de su imaginario.

La muerte como artificio narrativo

Una de las primeras cuestiones a tener en cuenta es el carácter episódico de las series de televisión. Aunque obvio, éste deviene un factor determinante para el uso de la muerte en la ficción, pues la narración por episodios implica una continuidad y una dilatación de los acontecimientos. A diferencia del cine, las series tratan con argumentos de gran duración en los que el espectador bien puede desarrollar sentimientos de distanciamiento y proximidad hacia los personajes, consiguiendo una respuesta emocional mayor y una necesidad de adaptar la trama al vacío que el personaje en cuestión deja[1]. En el cine esta cuestión también resulta habitual, sobre todo en géneros como el cine negro, el drama o el terror, pero en comparación a la duración narrativa de una ficción televisiva, el impacto que ésta puede tener es mucho mayor. En cualquier caso, la situación que la muerte tiene dentro de la trama resulta un factor determinante para los propósitos de la misma y que comparten ambos medios. Teniendo en cuenta los usos llevados a cabo tanto por el cine como por la serialidad televisiva, podemos determinar distintos modelos en el uso de la muerte como parte del imaginario, pues según su posición ésta será la encargada de definir el género del relato.

Uno de los casos más habituales en el uso de la muerte como parte del imaginario es su situación al inicio de la trama (cuestión que presenta similitudes respecto a su uso en el cine). En este modelo, no participan cuestiones de empatía, es decir, no se busca una respuesta emocional por parte del espectador, sino la creación de un desencadenante narrativo o un recurso que movilice a los personajes. Twin Peaks (David Lynch, Mark Frost, 1990), en este sentido, deviene un precedente indispensable en el uso de la muerte dentro del universo de la ficción televisiva. La icónica pregunta “¿Quién mató a Laura Palmer?”, no sólo es el reflejo de la importancia que el suspense adquiere en el medio, sino también de cómo la muerte se inserta en él a causa de las posibilidades que ofrece. El asesinato al inicio de la trama, ofrece posibilidades narrativas dentro del suspense capaces de dilatar el relato a través de una investigación de lento proceso, tal y como sucede en filmes como Zodiac (David Fincher, 2007), con el incentivo de una trama que no concentra su metraje en algo más de dos horas, sino que lo expande a través de temporadas conformadas por diversos episodios. El uso de la muerte llevado a cabo en Twin Peaks, se refleja hoy en día en series como True Detective (Nic Pizzolatto, 2014), cuya primera temporada parte del asesinato de una joven en un ambiente ritual y oscuro que lleva a Rust Cohle y Marty Hart a una investigación que se construye mediante ocho episodios que comprenden un considerable lapso de tiempo, causado por las dificultades que presenta el caso sumadas a los problemas de carácter dramático que se insertan en la cotidianidad de los personajes. Por otro lado, este modelo también toma parte en las series policiacas cuya trama se concentra en un episodio que detona y concluye cada investigación, como podría ser CSI: Miami (Anthony E. Zuiker, 2002). Pero a pesar de la regularidad vista hasta ahora, existen usos diferentes dentro de este modelo;  una serie como Six Feet Under (Alan Ball, 2001), difiere del uso anterior, pues aunque presenta una muerte al inicio de cada episodio lo utiliza con propósitos dramáticos, en el que los muertos se aparecen a la familia protagonista para intervenir en su cotidianidad y hacerles reflexionar. No obstante, esta excepción no hace sino confirmar el uso de la muerte como detonante de la trama, pues la nula carga emocional que presenta (al menos hasta cierto punto) permite desarrollar la trama sin detenerse en el suceso a causa de la falta de impacto sentimental.

Laura Palmer, personaje icónico en la trama de la serie «Twin Peaks»

La muerte utilizada al final del relato, en cambio, actúa de forma distinta al poner en juego todo un largo proceso narrativo mediante el cual se crea un sentimiento de empatía[2]. Es decir, dada la convivencia (si es ese un término adecuado) del espectador con los personajes, las posibilidades de distanciamiento y proximidad que se crean entre ambos refuerzan los medios a la hora de crear una respuesta emocional a partir del estímulo.  El final de Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008) y la particular muerte de su protagonista, Walter White, es el resultado de un proceso de creación de empatía por parte del dispositivo a través de un largo seguimiento de su vida por parte del público. De esta forma, aunque la serie juegue con las convenciones del thriller, pone de manifiesto las posibilidades dramáticas que un relato tan extenso como el de la serialidad televisiva propone en relación a la muerte. No obstante, el caso de Breaking Bad corresponde a un estímulo basado en una empatía o proximidad respecto al personaje que se inserta en un género como el drama, pero cuando el proceso funciona a la inversa, es decir, con el fallecimiento de un personaje que se distancia del espectador a causa de su condición de antagonista (por ejemplo), la respuesta emocional deviene positiva e implica, habitualmente, la conclusión del relato (o, si más no, el cierre de alguno de los objetivos argumentales), tal y como sucede con el final de True Detective, en el que Errol Childress, el psicópata que lleva a cabo el asesinato inicial, es ejecutado por los dos protagonistas poniendo punto y final a un largo proceso de investigación y, en consecuencia, a la trama. De esta forma, la muerte situada al final de la serie juega con cuestiones de suspense en concordancia con la que se sitúa al inicio, cerrando las tramas (ya sea para bien o para mal). Sin embargo, el gradual crecimiento emocional que propone el desarrollo argumental en relación a los personajes, hace de la muerte como desenlace un estímulo de gran carga dramática cuando se dirige hacia uno de los personajes principales.

La muerte como estímulo inicial o final deviene un recurso habitual en la ficción televisiva de la misma forma que lo es en el cine. Pero cuando se trata este recurso a la mitad del metraje aparecen diferencias, pues el punto intermedio argumental en las series resulta mucho más extenso que el de un largometraje y ello implica el uso de mecanismos que reformulen la trama para poder continuar dando vida al relato. En primer lugar, resulta relevante tener en cuenta que, de la misma forma que sucede con los desenlaces, en el desarrollo de muchas series ya se han generado cargas de empatía hacia los personajes, razón por la cual es importante diferenciar entre aquellos personajes que son más cercanos y aquellos que crean distanciamiento.

En cualquier caso, el fallecimiento de un personaje siempre genera un vacío en el argumento que debe llenarse con la reformulación de la trama. El caso de Gus Fring, uno de los grandes obstáculos que encuentra el protagonista de Breaking Bad en su camino al triunfo, representa de qué forma la trama se renueva a partir de la muerte de un personaje que se entiende como objetivo primordial: Hasta ese momento, la trama persigue ese acontecimiento y, una vez llega, debe reorganizar los blancos a los que apuntar. De este modo, la muerte del adversario deviene un dispositivo de destrucción y reconstrucción de la trama argumental en el camino del protagonista hacia un propósito de mayor importancia que ha cambiado sus obstáculos. En un sentido más dramático, propio de personajes que generan empatía con el espectador, una serie como Game of Thrones (David Benioff, 2011) hace un uso de la muerte que, ante todo, implica una carga emocional, pero que también provoca cambios de rumbo en la narración. Un caso paradigmático de ello lo encontramos en la ejecución de Ned Stark al final de la primera temporada. Por una parte, la decapitación implica dramatismo y crudeza para el espectador que ha seguido su empresa; por otra, pone fin a la trama principal de la temporada, en la que el personaje en cuestión intenta poner fin al reinado del hijo bastardo del rey, destapando toda la corrupción del trasfondo. A partir de ese instante, el argumento tomará nuevas direcciones por tal de seguir la empresa de Ned Stark de la misma forma que generará nuevas a raíz de su defunción. En conclusión, tanto los personajes próximos al espectador como los que se distancian de él a causa de los obstáculos que imponen a los primeros se presentan como herramientas con las que la trama se renueva, llegando incluso a cambiar el sentido de la serie a causa del papel que desempeñan a la hora de desarrollar su función en el motor argumental. De esta forma, resulta válido establecer que la muerte en las series es un mecanismo narrativo que, a diferencia del cine (aunque puede desempeñar un uso similar), juega con la extensión de su relato para construir, destruir y volver a levantar los objetivos de los que parte su apertura, es decir, pudiendo repetir el proceso constantemente y, en consecuencia, creando una sensación de amenaza en el ambiente ficcional que acompañara a personajes y espectador durante toda la serie.

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La muerte de Gus Fring como espectáculo y fin de la subtrama en «Breaking Bad»

Los conceptos expuestos hasta ahora son, en un sentido general, los que hacen de la muerte un mecanismo ficcional que va más allá de la mera representación de una acción concreta. Aunque comparte similitudes con el uso que el cine le da (cuestiones de puesta en escena y de género, entre otros), la muerte en la ficción televisiva deviene una herramienta que ve potenciadas sus posibilidades a la hora de realizar un estímulo psicológico y de estructurar la narración al renovarla o reorganizarla. Ambos aspectos parten de la dilatación temporal que puede presentar el medio y convierten componente en un dispositivo muy recurrente en él, puesto que tanto la empatía que surge de la relación entre espectador y personaje, como la intencionalidad de las series por mantener la atención del espectador y crear un interés por seguirla, encuentran en la supresión del personaje los recursos necesarios para desarrollarse. Sin embargo, llegados a este punto, resulta necesario remarcar que el dispositivo en cuestión no se configura de la misma forma en todas las piezas estudiadas, pues mientras algunas juegan con el dramatismo o la espectacularidad que el motivo es capaz de generar, otras lo utilizan como creador de tensión, de terror o de cualquier otro tipo de sensación vinculada a la atmósfera genérica que pretendan darle. En cualquier caso, la muerte es siempre una herramienta con la que estructurar la narración, ya sea para disparar el relato, así como para darle continuidad o cerrarlo. Por esa razón, en el imaginario de las series de televisión la muerte es, actualmente, un recurso recurrente cuya presencia se manifiesta de una forma constante en todas las producciones que pretendan basar sus tramas en una experiencia sensorial repleta de tensión, dramatismo y giros argumentales.

La muerte activa la narración en el primer episodio de la primera temporada de «True Detective»

[1] “Son muchos los personajes que se ven morir y pocos los que provocan pena o algún tipo de sentimiento. Las características  del personaje, físicas y psicológicas, y el lugar que ocupa en la trama son claves. Pero también lo son el contexto en el que aparece la muerte y las propias características del lenguaje audiovisual que amplifican o reducen su impacto.” (Conde, Elena. “Reacciones emocionales en el cine: el caso de la muerte”, Comunicar, nº20; 2003: 169)

[2] “Casi siempre el grado de conocimiento que se tiene de un personaje depende del tiempo que permanece en pantalla” (Conde, Elena. “Reacciones emocionales en el cine: el caso de la muerte”, Comunicar, nº20; 2003: 170)

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